Collingwoodi Esteetika

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-08-25 04:38

See on fail Stanfordi filosoofia entsüklopeedia arhiivides.

Collingwoodi esteetika

Esmakordselt avaldatud teisipäeval, 21. augustil 2007; sisuline redaktsioon K 4. märts 2009

RG Collingwood (1889-1943) oli peamiselt üldfilosoof ja ajaloofilosoof ning pidas oma tööd esteetika alal - põhiteos oli tema Kunstipõhimõtted (1938) teisejärguliseks. Kuid esteetikaalane töö on olnud püsiv lugejaskond, mis jätkub ka tänapäevani. Aastatel pärast II maailmasõda oli ta arvatavasti kõige laialdasemalt loetud ja mõjukaim esteetik, kes on kirjutanud ingliskeelselt Addisonist, Hutchesonist ja Hume'ist (kui Ruskinit estikuks ei loeta), ning jätkab tänapäevani oma tee peamise pooldajana antoloogiatesse. ekspressiivse kunstiteooria kohta. Ajaloofilosoofia valdkonnas pidas Collingwood kuulsalt õpetust „taaskehtestamine”: kuna teema on tegutsevad inimesed, ei saa ajaloolane aru saada, kirjeldades toimunut välisest vaatepunktist,kuid peab lugeja enda arvates esile kutsuma mõtted, mis toimusid ajaloosündmustega seotud peategelastes. Samamoodi on esteetiline protseduur see, mille käigus kunstnik ja pealtvaataja saavad ühiselt teadvustama ja tutvuma teatud vaimse seisundiga. Kunst on põhimõtteliselt väljendus. Collingwood nägi selle peamiseks mõistmiseks ja aktsepteerimiseks kahte peamist takistust: esiteks on sõna "kunst" omandanud varjatud tavainimeste seas varjatud tähendusi, mis tuleks lahti harutada; teiseks on vaja väljendusfenomeni filosoofilist teooriat, et näidata, et see on meeleelu oluline osa, mitte ainult eriline tegevus, mille poole luuletajad tegelevad. (Collingwood avaldas tegelikult varasema kunstiteooria väljaandes Kunstifilosoofia kontuurid, kuid pidas seda teooriat ekslikuks,asendatud kunstipõhimõtetega; mis järgneb, ja kõik viited puudutavad ainult viimast).

• 1. Kunst kui käsitöö, maagia, esindus ja meelelahutus

  • 1.1 Kunst kui käsitöö
  • 1.2 Kunst kui esindus
  • 1.3 Kunst kui maagia
  • 1.4 Kunst kui lõbustus
• 2. Kunst kui väljendus
• 3. Kunst kui kujutluslik looming
• 4. Ekspressiivse kujutluse teooria
• 5. Keel
• 6. Praktilised tagajärjed: kunst ja kunstnikud
• 7. Praktilised tagajärjed: kunstnik ja kogukond
• 8. Probleemid
• Bibliograafia
• Muud Interneti-ressursid
• Seotud kirjed

1. Kunst kui käsitöö, maagia, esindus ja meelelahutus

Inimtegevuse mõisteid on neli, mida tavaliselt nimetatakse „kunstiks“, kuid mida Collingwoodi arvates tuleks teravalt eristada sellest, mida ta nimetab „õigeks kunstiks“. See tähendab, et neid asju nimetatakse valesti, st neid nimetatakse tavaliselt kunstiks. Kuna tänapäeval kiputakse esteetikas rõhutama, et kõik kunstiks nimetatud asjad on õigustatult nn, on oluline seda fakti rõhutada; institutsionaalset kunstiteooriat ja massikunsti teooriat näeks Collingwood kahtlemata kahjulike keeleliste segadustena. Kuid tegelikult on see hullem. Päriskunsti leidub sageli nende muude asjade kontekstis; isegi konkreetsed (õiged) kunstiteosed võivad samal ajal olla nende asjade näited. Pealegi ei ole nii, nagu oleks „kunst” kunagi tõelise tähendusega, mis omistatakse tõelisele kunstile,ja siis laienes neile teistele asjadele; sõna on alati olnud enam-vähem vähemalt mõne neist segadustest allutatud. Seejärel on ülesanne eristada kontseptsiooni paljude teiste konkureerivate seotud inimtegevuste kontseptsioonist ja väita, et see väärib ainuüksi kunsti nimetamist.

1.1 Kunst kui käsitöö

Neist esimeses, mis on kunstkunstiga hõlpsasti segamini ajamas, on soovitus, et Platon ja Aristoteles seda pooldaksid. See on „tehniline” kunstiteooria või teooria, et kunst on käsitöö, mille all peame silmas täielikult välja töötatud käsitööteooriat nagu kellassepp, tisleritööd, puusepatööd ja nii edasi. Tegelikult piisab käsitöö teooriast koos teesiga, et kunst pole käsitöö, et näidata, et päriskunst on ülejäänud kolmest asjast eristatav tegevus, näidates, et need on sisuliselt käsitöö.

Mõiste „käsitöö” tähistab tegevusi, millel on tavaliselt järgmised kuus tunnust; ükski neist pole individuaalselt vajalik, kuid mida vähem on mõni tegevus näiteks, seda vähem on mõtet seda käsitööks nimetada: (1) eristatavuse eristamine toimingutest kui vahenditest ja tegevustest lõppudena. Näiteks kooki küpsetamise lõpptulemusena vahustab pagar taigna segamise ajal munavalged. (2) Plaanimist ja teostamist eristatakse. Puusepp näiteks monteerib puidutükke vastavalt plaani järgi plaani järgi ja mida suuremalt jaolt plaan on, seda parem. (3) Plaanimisel eelnevad otsad sellele, et viimased valitakse esimeste huvides, kuid teostuses eelnevad need lõppudele. (4) Toorainet ja valmistoodet saame üldiselt eristada.(5) Eristada saab vormi ja asja: käsitöö on tooraine muundamine valmistooteks. (6) Käsitöö seisneb kolme tüüpi hierarhias: a) ühe käsitöö tooraine on teise valmistoode; näiteks saeveski toodab vineeri, mis on omakorda ehitajate tooraine. b) Ühe käsitöö lõpptootena on tööriistad, mida kasutatakse teises vahendina. c) mõned ametialad teevad lõpptoodangu nimel koostööd; näiteks arvuti tootmine võib hõlmata kiibi, kõvaketta, monitori jms eraldatavat tootmist, nii et lõppkomplekt on "ainult nende osade koondamine".a) ühe käsitöö tooraine on teise valmistoode; näiteks saeveski toodab vineeri, mis on omakorda ehitajate tooraine. b) Ühe käsitöö lõpptootena on tööriistad, mida kasutatakse teises vahendina. c) mõned ametialad teevad lõpptoodangu nimel koostööd; näiteks arvuti tootmine võib hõlmata kiibi, kõvaketta, monitori jms eraldatavat tootmist, nii et lõplik koost on "ainult nende osade koondamine".a) ühe käsitöö tooraine on teise valmistoode; näiteks saeveski toodab vineeri, mis on omakorda ehitajate tooraine. b) Ühe käsitöö lõpptootena on tööriistad, mida kasutatakse teises vahendina. c) mõned ametialad teevad lõpptoodangu nimel koostööd; näiteks arvuti tootmine võib hõlmata kiibi, kõvaketta, monitori jms eraldatavat tootmist, nii et lõppkomplekt on "ainult nende osade koondamine".arvuti tootmine võib hõlmata kiibi, kõvaketta, monitori jms eraldatavat tootmist, nii et lõppkokkuvõtteks on "ainult nende osade koondamine".arvuti tootmine võib hõlmata kiibi, kõvaketta, monitori jms eraldatavat tootmist, nii et lõppkokkuvõtteks on "ainult nende osade koondamine".

Asi pole selles, et kunstiteostel pole kunagi ühtegi neist tunnustest; mõte on see, et mõned teosed ei hõlma ühtegi, ilma et see kahjustaks nende kunsti staatust. Seetõttu ei saa kunsti olemus olla seotud ühegi tunnusega, mida käsitööteooria õigesti käsitleks. Puht juhtum võib olla luuletaja, kelle jaoks luuletus lihtsalt tuleb meelde, seda lubamata, ilma et seda kirjutataks või isegi valjusti öeldaks. Sellisel juhul ei tohi teha vahet planeerimise ja teostamise vahel ning toimingute kui vahendite ja toimingute vahel ei ole vahet. (Kui luuletaja oleks silmas pidanud midagi analoogset luuletuse kavandiga, oleks ta selle juba koostanud.)

See hoolitseb punktide (1) - (3) ja (6) (a) - (c) eest. Mis saab (4)? Võib olla ahvatlev mõelda sõnu kui toorainet, luuletust kui valmistoodet. Kuid näiteks TS Eliot ei valinud The Wastelandile vajalikke sõnu ja korraldas need seejärel luuletuseks. Luuletajat võib siiski käsitada kui "emotsioonide muundamist luuletusteks"; kuid see on "väga erinev asi", kui näiteks pastatootja jahust spagettideks muutmisel. Collingwood jätab selle punkti lihtsalt rippuma, sest selle selgitamiseks vajaks ta enese väljendamist kunsti positiivse väljendusena; mis tuleb hiljem. (Ta jätab tähelepanuta ka võimaluse, et luuletaja tooraineks on lihtsalt keel tervikuna.)

Lõpuks, vormi ja mateeria eristamine kunsti osas ei ole selline, mida nõuab (5). See eristamine eeldab, et samal ja samal teemal on eri vormid; kui me ei suuda asja kõigepealt tuvastada, siis ei saa vahet eristada.

Kordub, et väide ei ole see, et ühelgi kunstiteosel pole käsitöölaadseid jooni; lihtsalt, et kunsti mis tahes määratlus nende tunnuste järgi välistaks mõned puutumatud kunstiteosed (29). Või õigemini, edu käsitööna on selle kunstiks olemise suhtes rangelt ebaoluline; ükski käsitööfunktsioon ei muuda objekti kunstiteoseks. Collingwood teab hästi, et näiteks ooper nõuab palju planeerimist, tehnikat, toorainet jne. Ja seetõttu on ta hästi teadlik, et käsitööteooria on laialt levinud, kui seda kaudselt peetakse, ning pühendab elava ülevaate selle tänapäevasest manifestatsioonist, nimelt „Kunst kui psühholoogiline stiimul”. See on kunstikonto, mille puhul teatud esemete (maal, heli, sõnad ja muu) manipuleerimine on käsitöö (või „tehnika”), et tekitada publikus psühholoogilisi seisundeid,mis on omakorda ette teada või vähem teada. Kuid selleks on kunstiteoste assimileerimine üksnes vahenditega; Collingwood on selle eitamises üsna tõsine. Kunstnik ei ole narkootikumide hankija (34).

1.2 Kunst kui esindus

Ehkki nagu näeme hetke pärast, on Collingwood seisukohal, et sellel on midagi enamat, on esitus esiteks see suhe, mida portree oma istujaga kannab. See on ilmselgelt oskuste ja tehnika küsimus, kuna enne selle saavutamist võib ette näha eduka tulemuse. Nii et kunst ei saa olla esindamine. Kuid teooria, et see on, on nii auväärne ja mõjukas, et nõuab eraldi tähelepanu. (Mitte aga Platoni ja Aristotelese pärast; Collingwood leiab, et vaatamata populaarsele arvamusele ei pidanud nad seda kinni!).

Collingwood edendab esindatuse väga liberaalset mõistet, nii et palju rohkem esemeid, kui esialgu arvata võiks, võiks õigustatult esindada. Sest truuduse standard ei ole sarnasus, vaid see, et eseme esile kutsutud tunne sarnaneb originaali esile kutsutud tundega. Esindatus toimub kolmes, kattuvas kraadi. Esimene on tavalise foto või maalide ja muu sellise pilt, mis üritab sellist sõnasõnalisust. Teine on see, et maalikunstnik - mainib ta van Goghi - jätab mõned asjad, mida ta näeb, modifitseerib teisi ja tutvustab neid asju, mida ta oma istudes üldse ei näe (53-4). Äärmisel juhul võib ta maalida näiteks lihtsalt tantsumustreid, jättes tantsijad välja. Kolmas on emotsionaalne esitus, mis tähistab emotsiooni sisemist külge,kuid mis eristab sellest hoolimata väljendit. Mõned muusikatüübid esindavad selles vaates elamusi kogevat meelt, näiteks tunne “lamab suvepäeval sügavas rohus, kui pilved triivivad üle taeva” (56). Collingwood ei ütle, mis täpselt erineb esindatuse ja väljenduse vahel, kuid ma eeldan, et see sõltub ennekõike sellest, kas kunstnikul on selge ettekujutus sellest, mida ta üritab esindada; kui ta seda teeb, on tema tegevus käsitöö, mitte kunst. Nagu allpool näeme, pole see ebatõenäoline, kuna kunstnik, vähemalt Collingwoodi sõnul, ei tea enne selle väljendamist sõna otseses mõttes oma kunstiteose väljenduslikku sisu. Collingwoodi lähenemisviisiga oleks kooskõlas lisada, et väljendatud sisu on individuaalne,arvestades, et esindatud sisu on alati üldine; tajutavalt üsna erinevad teosed võivad esindada täpselt sama asja.

1.3 Kunst kui maagia

Collingwood vaevab maagia mõiste analüüsimisel, sest kui õigesti aru saada, on maagia oma kunstiga palju tihedamalt seotud, kui oleks võinud arvata; sellest hoolimata langeb see ka kapteniargumendi saagiks: see on mingi käsitöö ja kunst pole käsitöö.

Maagia ei ole vastupidiselt tolleaegsele antropoloogiale üksnes halb teadusliku ebausuga veendumus, nagu näiteks see, et me ei kõnni redelite all kurjuse pärast, mis sellele kindlasti järgneb. See pole seletatav ka Freudi neuroosina, mis eeldab, et iga maagilisi tavasid rakendav ühiskond on sel määral haige. Maagia on kasulike emotsioonide ritualiseeritud kujutamine mitte katarsise, vaid emotsiooni praktilise väärtuse huvides. Sõjatants sisendab näiteks vaprust trummide ja odade abil ning hirmutab vaenlast, kui ta pilgu heidab. Muidugi võivad rolli mängida ka valed tõekspidamised, millest teaduse võlukunst kui halb teadus haarab; vihmatantsija võib arvata, et ta suurendab vihma tõenäosust. Kuid see on maagia "väärastumine";tõeline maagiline efekt on lootuse ja raske töö tugevdamine, mille põud proovile paneb. Freudi teooria peab esindamist kõikvõimsaks soovide täitmiseks ja seetõttu ei võta ta arvesse seda viimast mõju, mis arvatavasti on Collingwood eluliselt tähtis tervele ühiskonnale. Õnneks on meie ühiskonnas või meie ühiskondades maagilisi nähtusi täis. Religioon, patriotism, sport, sotsiaalsed kombed, näiteks õhtusöögid, pulmad, matused, tantsud ja nii edasi, hõlmavad kõik ühel või teisel viisil rituaalseid toiminguid, mida tehakse vähemalt osaliselt maagilistel põhjustel. (Muidugi on maagilised nähtused kahanemas.)mis arvatavasti on Collingwood eluliselt tähtis tervele ühiskonnale. Õnneks on meie ühiskonnas või meie ühiskondades maagilisi nähtusi täis. Religioon, patriotism, sport, sotsiaalsed kombed, näiteks õhtusöögid, pulmad, matused, tantsud ja nii edasi, hõlmavad kõik ühel või teisel viisil rituaalseid toiminguid, mida tehakse vähemalt osaliselt maagilistel põhjustel. (Muidugi on maagilised nähtused kahanemas.)mis arvatavasti on Collingwood eluliselt tähtis tervele ühiskonnale. Õnneks on meie ühiskonnas või meie ühiskondades maagilisi nähtusi täis. Religioon, patriotism, sport, sotsiaalsed kombed, näiteks õhtusöögid, pulmad, matused, tantsud ja nii edasi, hõlmavad kõik ühel või teisel viisil rituaalseid toiminguid, mida tehakse vähemalt osaliselt maagilistel põhjustel. (Muidugi on maagilised nähtused kahanemas.)

Päris kunst seotakse sageli maagilise „kunstiga“ja kriitikute seas on tavaline, et neid segatakse. Religioosne kunst - näiteks kaheteistkümnenda sajandi krutsifiks - võib olla esteetiliselt peen ja tekitada uskliku meeles vaga hirmu. Kuid asjaolu, et sobivalt kitšiline toode võib ka viimast eesmärki teenida, näitab, et maagilise efekti saab taotleda esteetilisest sõltumatult (tuleb tõdeda, et Collingwood alahindab väidetavalt erinevate vastuste lahtiühendamise probleemi - mõne inimese jaoks on see ainult esteetiliselt peen asi) võib tekitada tugevaid jumalakartlikke emotsioone; võib-olla lubab Collingwood lubada, et mõni õige kunst võib olla maagiliste eesmärkide saavutamiseks vajalik). Sageliselle vea konkreetne vorm on arvata, et suhtumist teose kehastatud ainesse võetakse õigustatult puhtalt esteetilise kriitika objektina. Seetõttu on tavaline kuulda näidendit, mida kiidetakse seksuaalpoliitika heatahtliku suhtumise eest ja mis julgustaks seetõttu soost paremat suhtumist; nii öelda on öelda, et näidend on väga hea selles osas, mida Collingwood nimetab maagiaks, kuid ei ole siin ega seal oma kunsti staatuse osas.

1.4 Kunst kui lõbustus

Lõbustuskunsti eesmärk on emotsiooni stimuleerimine 'uskuda' abil ja see tühjendada. Kui emotsioon kavatsetakse jääda tühjaks - kui eesmärk on, et publik jätaks teatri näiteks globaalse soojenemise pärast nördima -, on teos võlujõud; kui emotsioonid, mida see kutsub esile, on ette nähtud maandamiseks, on töö lõbustus. Suurem osa kirjandusest ja draamast on tegelikult lõbustus - mitte ainult Thackeray, vaid ka enamik Shakespeare'ist. Kuid pidage meeles, et lõbustus ja kunst võivad koos eksisteerida, st sama teose puhul (Shakespeare'i puhul on sama teos sageli tegelikult kogum teoseid, mõni maagiline, mõni lõbustus ja mõni, vähemalt soodsatel juhtudel) kunst õige). Collingwood rõhutab 1938. aastal dekadentlike lõbustustööde kasvu,eriti pornograafia, aga ka näiteks kirjanduse või filmi juhtum, mis kutsub esile meie armastust elada kõrgemas klassis kujutluslikult. Ja ta hoiatab ohu eest, mida nad meie ühiskonnale kujutavad (või pigem nende tingimuste ohu eest, mis põhjustavad nende jaoks üha kasvavat nõudlust); see oli see, mida Platon tahtis kuulsa "kunstniku" väljasaatmise korraldamisel vabariigist ära keelata, ja Collingwood näeb Platoot ette ennustamas Kreeka-Rooma tsivilisatsiooni hukule. Nüüd on see kõik muide; lõbustus on käsitöö, mitte kunst. Kuid tema sellega seoses tõstatatud punktid on tema põhiaine jaoks olulised, kuna teatud traditsioon määratleb lõbustuskunstide edukuse tingimused ekslikult kui kunsti õiglase maitse standard. Näiteks Hume,kirjutas justkui kunstiteose õnnestumise kriteeriumiks naudingu ergutamine sobivalt rafineeritud inimestel. Kuid naudingul on nimi; „kunstnik”, kes tegeleb selle konkreetse emotsiooni äratamisega, on lihtsalt käsitööline.

2. Kunst kui väljendus

Kui päriskunst pole ka ettekujutatud emotsiooni stimuleerimine ja mitte ka selle esitamine, siis mida täpselt tähendab öelda, et ikkagi on kunst emotsiooni väljendus? Oluline on meeles pidada, et kunst ei ole käsitöö - Collingwood eeldab, et lugeja aktsepteerib seda, kui sellele on viidatud - ja seega ei kehti vahet vahendite ja otste vahel, rangelt öeldes. Samuti ei tehta vahet planeerimise ja teostamise vahel. Selle asemel kirjutab Collingwood sageli tsiteeritavas lõigus, kui inimene väljendab emotsiooni, siis ta on

olles teadlik… häirimisest või põnevusest, mida ta tunneb enda sees toimuvat, kuid mille olemuse suhtes ta on võhiklik. Selles olekus võib ta oma emotsioonide kohta öelda ainult järgmist: "Ma tunnen … ma ei tea, mida ma tunnen." Sellest abitusest ja rõhutud seisundist vabaneb ta end tehes midagi, mida me nimetame enese väljendamiseks. See on tegevus, millel on midagi pistmist sellega, mida me keeleks nimetame: ta väljendab ennast rääkimisega. See on seotud ka teadvusega: väljendatud emotsioon on emotsioon, mille olemuse tõttu inimene, kes seda tunneb, pole enam teadvuseta. Sellel on midagi pistmist sellega, kuidas ta emotsiooni tunneb. Väljendamatuna tunneb ta seda selles, mida me kutsusime abituks ja rõhutuks; väljendatuna tunneb ta, et selline rõhumise tunne on kadunud. Tema meelt on kuidagi kergendatud ja kergendatud (109-10).

Sellest tulenevad kolm järgmist punkti. 1. Väljendamine tähendab emotsiooni teadvustamist: sellepärast ei saa vahet teha plaani ja teostuse vahel. 2. Väljendus individualiseerub; selle asemel, et kirjeldada emotsiooni sõnadega, mille tähendus on põhimõtteliselt üldine, on väljend pigem lausungi enda tunnusjoon (kuigi ta teda ei krediteeri, on see ilmekas näide, kus Collingwood järgib Croce'i). Seega ei saa me rääkida emotsioonist, mida kunstiteos kehastab, justkui sisust, mille kunst annab selle vormi. 3. 'Valgustus', millest Collingwood räägib, ei tähenda katarsist, mis pakub emotsioonile väljundi ja võib toimuda ilma, et tema esindajad oleksid sellest üldse teadlikud. See on selguse, mõistuse fookuse saavutamine,mis võib tunduvalt intensiivistada tunduvat, mitte seda nõrgendada (kuigi tavaliselt seda ei tehta).

Viimane punkt viitab sellele, et on olemas selline asi nagu "esteetiline emotsioon", kuid see "ei ole spetsiifiline emotsioon, mis selle ekspressioonil eksisteeris" (117). Selle asemel on see "emotsionaalne värvimine, mis hõlmab mis tahes emotsiooni väljendamist" (ibid.) Selles mõttes tuleb väljendust eristada emotsiooni reetmisest; Võib öelda, et pisarad väljendavad kurbust või suruvad viha jalgadesse, kuid need võivad tekkida ilma, et Collingwoodi mõttes väljendamiseks vajalik emotsioon oleks selge ja arusaadav. Reetmine võib toimuda isegi täiesti teadvuseta; võib punastada, seda märkamata. Ekspressiivse objekti ja emotsiooni suhe on kehastus või teostus, mitte järeldus.

3. Kunst kui kujutluslik looming

Kunsti käsitamine emotsionaalse stimuleerimise või erutuse vahendina - olgu selleks siis lõbustus või maagia - on materiaalne kunstiteos ette nähtud vahendiks eelarvamuse lõpu poole. Selle kontseptsiooni võltsimine, eeldades, et kunst on sisuliselt emotsioonide väljendus, näitab, et kunstiteos ei ole üldse artefakt (seega pole teosed artefaktid; Collingwood oli teadlik, et keel soovitab mõnikord teoreetilisi vigu). Selle asemel on kunstiline protsess spetsialiseerunud tegemise tüüp, mida Collingwood nimetab loominguks: millegi loomine tähendab, et see tehakse mitte tehniliselt, vaid „teadlikult ja vabatahtlikult” (128) ja seega tahtlikult. Looja ei pea mitte mingisuguse tagumise otsa saavutamiseks tegutsema; ta ei järgi etteantud kava;ja ta ei muuda kindlasti midagi, mida saaks õieti nimetada tooraineks”(129).

Võtke näiteks teaduslikul teemal peetud loeng. Collingwoodi arvates on tegelikult vähemalt kaks asja: loeng kui loodud asi ja loeng kui konkreetne helisündmus. Esimene võib olla täielik enne selle lausumist või üleskirjutamist või isegi ilma selleta: tegelik kõnesündmus kui müra jada võimaldab sobivalt varustatud kuulajal loodud asja rekonstrueerida, mis on tema enda meelest haaratav, selle teaduslik sisu, kuid on selle jaoks ebaoluline. Ja nii on see kunstiteostega. Näiteks mingit häält ei pea eksisteerimiseks laulma, mängima ega kirjutama. Seega Collingwood:

Olen juba öelnud, et asja, mis "eksisteerib inimese peas" ega kusagil mujal, nimetatakse alternatiivselt kujuteldavaks asjaks. Hääle tegelikku tegemist nimetatakse seetõttu alternatiivselt kujuteldava häälestuse tegemiseks. See on loomingu juhtum … Seega on hääliku tegemine näide kujutluslikust loomingust. Sama kehtib luuletuse, pildi või mõne muu kunstiteose tegemise kohta. (134)

Collingwood ei arva, et tegelikult võiksid kõik kunstiteosed eksisteerida ainult inimeste mõtetes; näiteks kirjutab ta muusikast: "[Võib-olla ei saa keegi seda teha [muusikat vallata], kui ta ei kuule müra" (140; muidugi on sellele ka mõned prima facie vastunäited; hiljem Beethoven, näide). Inimese kujutlusvõime on tavaliselt liiga nõrk; enamasti peame sensoorsete abide jaoks sõltuma „kehalisest” kunstiteosest. Kuid põhimõtteliselt tuleb “kunstlik terviklik kujutluskogemus”, mis kujutab endast õiget kunstiteost, ette kujutada ainult sellega, et see on seotud ainult kehaliste töödega.

Mis on selle sammu motiiv, kunstiteose ettekujutlus kujutletud või ideaalobjektiks? Jätke kõrvale muusika ja luule erijuhtumid, mille Richard Wollheimi märkuste eripära on see, et neid saab kirja panna (vt Wollheim 1972). Miks mitte kujutada maalimist näiteks teatud maalitud objektide loomisena? See oleks kooskõlas väitega, et maalimine pole käsitöö. Collingwoodi vastus on selge, kuid tõlgendamise küsimuse kaalumisel tekitab see probleeme. Maalikogemus hõlmab palju seda, mida keegi ei ütleks, et see on maalil, mis on ju peaaegu tasane lõuend, millel maal. Me mitte ainult ei näe asju, mida tegelikult pole, vaid näiteks meil on muljeid kosmosest ja massist,võib-olla selle abil, mida Berenson nimetas „ideaalseteks sensatsioonideks” - nendeks, mis hõlmavad kujuteldavat motoorset või kinesteetilist aistingut. Need nähtused ei ole sõna otseses mõttes lõuendi tunnused, kuid need on mingis mõttes teose tunnusjooned. Niisiis hõlmab Collingwood lühidalt kunstiteoses kõike seda, mida tavaliselt omistatakse kunstiteose (õigele) tõlgendamisele. Kuid sellega pole põhjust nõustuda, peaksime enam hõlmama kõiki suhtelisi fakte - külvamine, väetamine, jootmine ja nii edasi -, mis aitavad kasvaval taimel taime enda juurde saada. Vastupidi, see seisukoht muudab kahe vaataja võimatuks teose tõlgendamise osas erimeelsused. Sõltumata murest elamuse privaatsuse pärast, kui nad omistavad objektile erinevad omadused - see tähendab,nad leiavad oma vastavates kujutluslikes kogemustes erinevaid omadusi - nad tegelevad lihtsalt erinevate objektidega ja nende kohtuotsused on ühilduvad. Võiksime kunstniku enda kogemuse seada teose mõistmise kriteeriumiks, kuid see muudaks tema surma oluliseks viisil, mida me tegelikult ei tunne, ja läheks vastuollu Collingwoodi esteetilise individualismi ja „geeniuse kultuse“antipaatiaga, mida arutatakse allpool. Spekuleerimise käigus arvas Collingwood, et esteetiliselt olulised omadused - ekspressiivsed omadused - peavad olema kunstiteose olemuslikud omadused; sel juhul võib-olla järgneb tema järeldus. Kuid palju rahuldavam on tõdeda, et see, mille üle me vaidleme, kui me pole nõus kunstiteose väljenduslike omaduste üle, on sama objekt.

4. Ekspressiivse kujutluse teooria

Igal juhul pole selle väitekirja peal palju. Palju ripub teesil, et kunst on põhimõtteliselt või ilma ideaalvaadet mõjutamata harjutused, väljendusrikas kujutlusvõime. Kujutatud loengu ja häälestuse erinevus seisneb selles, et loengu sisu on verbaalne ja tunnetuslik ning paneb need meeleosakonnad mängu; samal ajal kui meloodia mängib mängu ka meele emotsionaalse osakonna. Collingwoodi arvamuse sisu sõltub suuresti tema erinevusest.

Kõige põhilisemal tasemel eristab Collingwood mõtlemist tundest. Mõlema objektiks on mõtted ja sensa: sensa on Collingwoodi nimi kõigi puudutus-, haistmis-, nägemis- ja muude meelte andmete jaoks. Mõtted võivad olla tõesed või valed, õigustatud või mitte, kui sensadel pole sellist duaalsust: neid on tunda või mitte, kuid nad ei saa üksteisega vastuollu minna. On mõtet, kus sensa võib öelda olevat tõeline või ebareaalne, tõene või vale (näiteks hallutsinatsioonide puhul), kuid see ei ole sensade endi sisemine omadus; see eristamine kehtib ainult neid hõlmavate mõtete kohta. Esimene väljenditeooriaga otseselt seotud punkt on see, et tõenäoliselt on kõigil sensadel emotsionaalne „laeng”. Nii näiteks kannab iga värv teatud emotsionaalset kvaliteeti. Mitte, et nad oleksid oma konkreetse emotsionaalse laenguga alati kogenud; süüdistus on pigem soov teatud viisil teatud tingimustel kogeda. Lapsed või kunstnikud kogevad neid tõenäolisemalt; Collingwoodi sõnul on haritud täiskasvanud eurooplastel pigem "steriliseeritud" kogemus.

Sensa on aeg-ajalt esinevad nähtused ja seetõttu põgus (222): Kui kuulen kella neljast löövat kella, hõlmab kogemus palju mööduvaid sensa-sid, millest igaüks pole varem loodud, vaid läinud. Kuid kui ma tahaksin neid teadvustada kui protsessi, mida on aja jooksul pikendatud konkreetse morfoloogiaga, pean säilitama kellukese kõla koos vahepealsete vaikustega. Objektid, mida ma niiviisi säilitan, ei saa olla sensid ise. Selle asemel genereerib teadliku tähelepanu õppejõud ideedele, mis vastavad sensadele ja mida säilitatakse. Ainuüksi Sensa - või tajuandmed või muljed - ei ole kunagi teadvuse jaoks piisavad. Collingwood tsiteerib Kanti seoses sellega heakskiitvalt; märkides, et 3D-objektide täieliku maailma loomiseks peame alati esineva taju "täitma", kirjutab ta:

Pealegi (seda on punkt, mille Kant on öelnud), tunnen ma mänguraamatust kui kindlast kehast vaid niivõrd, kuivõrd ma neid ette kujutan. Inimene, kes tõesti nägi, kuid ei suutnud ette kujutada, ei näeks mitte kehakehade kindlat maailma, vaid lihtsalt (nagu Berkeley seda omab) „mitmesuguseid värve, mis on mitmesugusel viisil paigutatud”. Seega, nagu Kant ütleb, on kujutlusvõime meie ümbritseva maailma tundmiseks hädavajalik funktsioon. (192)

Kui inimene on teadlik viha tundest, on ta teadlik sellest kui enda omadest. Saades sellest teadlikuks - seega mitte viha tunnetamise, vaid teadvuse poolt muundatud viha - muutub see, mida me tunneme "vastavalt muutvat" (207); selle kogemuse mõju muudab nad vähem vägivaldseks (209). Ja veel üks sõna selle jaoks on kujutlusvõime. „Me suudame põlistada tundeid… oma tahtmise järgi.” (209). "Kujutlusvõime on seega uus vorm, mille tunne saab teadvuse aktiivsuse muundamisel". (215). Selle teadvuse tasemega saab alguse eneseteadvus; 'see on kinnitus iseenda kui oma tunde omanike kohta' (222; tunne, mis on 'teadvuse poolt muudetud'). Kuid kujutlusvõime, kuna see ei käsitle mitte sensa, vaid nende soovitatud analooge, on teatud tüüpi mõte,ja mõtte juurutamisega kaasneb vea võimalus. Seega, kui teadvuse põhitegevuseks on mõelda „Nii tunnen end”, siis selle eitamine on „Nii ei tunne ma end” (216). Sellise halvustatud tunde võimalus on vale või rikutud teadvus (217).

Mõte on loodud intellekti poolt, kuid mõttel on kaks eraldatavat rolli, mida nimetatakse esmaseks ja sekundaarseks. Selle peamine roll on äsja kirjeldatud ideede hulgas suhete mõistmine või ehitamine (216) (tegelikult arvab Collingwood, et sellistes suhetes on relatid sulandunud uude ideesse, mis hõlmab „vana omapärast värvimist või modifitseerimist” (223).). Teisene roll on „primaarse intellekti toimingute vaheliste suhete mõistmine või konstrueerimine”; selle Collingwoodi all mõeldakse ettekujutusi minevikust, tulevikust, võimalikust jne ja arvatavasti kogu inimmõtte sisust, mida ei saa kujutlusvõime osas arvesse võtta.

5. Keel

See, et Collingwoodil on keeleteooria, võib tema kunstiteooria suhtes tunduda puutumatu, kuid tegelikult on see selle lahutamatu osa. Collingwoodi lähenemine sellele ei tulene mitte viite ja tõe teooriast, vaid vaatenurgast, mis peab keelt põhimõtteliselt või esmajoones ekspressiivseks käitumiseks. Referentssemantika kontseptsioonid - kui „sümbolism” Collingwoodi terminoloogias - muutuvad kohaldatavaks alles hiljem, saavutades teatava keerukuse. „Algses või emakeeles, kujutlusvõimelises või ekspressiivses keeles … See on kujutlusvõimeline tegevus, mille ülesandeks on emotsiooni väljendamine.” (225). Muidugi tuleb "kujutlusvõimet" mõista just kirjeldatud laiemas tähenduses, tähistades aistingute või tunnete väljamõeldud analoogide kogu teadvust. Selle nurga altvõime rääkida „meie motoorsete tegevuste koguhulgast“kui „emaorganismist“(247), millest igat tüüpi keel (kõne, žest jne) on „kõrvalmõju“(246).

Kõige põhilisemal tasandil, nagu psüühilisel tasandil, nagu Collingwood seda nimetab, öeldakse, et mitmesugused kehalised toimingud väljendavad psüühiliselt sensoorset emotsionaalset laengut; nutmine või lehvitamine väljendavad näiteks hirmu. Selles etapis pole kujutlusvõime teadvus seotud ainult sensaga; seda taset jagatakse loomadega ja see on „täiesti kontrollimatu” (234). Ideede teadvusega kaasnevad teadvuse emotsioonid, mille väljendamiseks on vaja keelt. Näiteks lapse nutt võib olla psüühiline või kujutlusvõimeline, sõltuvalt sellest, kas see on tahtmatu või vabatahtlik. Kui see on vabatahtlik, on see teadliku kujutlusvõime töö ja seega kõige algelisemas mõttes keeleline.

Collingwoodi arvates on oluline, et paradoksaalsel kombel ei esineks väljendamata emotsioone. Psüühiline emotsioon on ühelt poolt lihtsalt selle väljendus; hirmu emotsioon peab kuskilt ilmuma, kas siis nutmise, häbelikkuse või lehvitava löögi, pulsi või vererõhu tõusu, rindkere pingulikkuse või millegi muu kehalise või füsioloogilise näonaha kaudu. Teisest küljest, kui keegi üritab, kuid ei suuda emotsiooni väljendada, jääb see emotsioon psüühilisel tasandil kõige rohkem kinni; emotsiooni teadvustamiseks genereerib „seesama teadvus, mis neid emotsioone tekitab, muljetest ideedeks, ja samal ajal ka nende asjakohase keelelise väljenduse” (238). Emotsiooni teadvustamiseks pole muud võimalust; emotsiooni väljendamine on selle teadvustamine.

Collingwoodi märkused kõneleja ja kuulaja suhete kohta pakuvad erilist huvi mitte ainult esteetikutele, vaid meelefilosoofidele, kes on huvitatud teiste mõtete tundmisest. Vabatahtlikku nutmist toetab eneseteadlik kujutlusvõime; ja olgu see algeline see on, on eneseteadvus korraga teiste teadvus. "Isikud", kirjutab Collingwood, "nad loovad omavaheliste suhete uue komplekti, mis tuleneb nende endi teadvusest; need on keelelised suhted.” (248).

Kuulaja ja rääkija suhe ekspressiivse teoga on täiesti sümmeetriline:

Kuulja, olles seetõttu teadlik, et temaga on pöördunud teine inimene nagu tema ise, võtab seda, mida ta kuuleb täpselt nii, nagu oleks see tema enda kõne: ta räägib iseendaga sõnadega, mida ta on kuulnud talle adresseeritud, ja konstrueerib seeläbi iseendas idee, mida need sõnad väljendavad. Samal ajal, kui ta on rääkijast teadlik kui inimene, kes pole tema ise, omistab ta selle mõtte sellele teisele inimesele. Mõistmine, mida keegi teile ütleb, omistab talle seega idee, mille ta sõnad sinus äratavad; ja see tähendab nende käsitlemist omaenda sõnadena. (250).

Pidage veel kord meeles, et me räägime keele ekspressiivsest mõõtmest, mitte referentmõõtmest (mille kohta hetkes rohkem). Teise inimese emotsioonide mõistmiseks on vaja just tema ekspressiivse keele omaksvõtmist, kogedes ideid kujutluslikult justkui iseenda omadest (see tähendab, justkui väljendaksid nad oma emotsiooni; loomulikult on ideed kui sensatsiooni analoogid tingimata enda oma). Collingwoodi ettekandes on siiski üks ilmne viga. Nagu me nägime, on Sensa põgusad. Kuid mitte ühtegi ideed "ei saa teadvuses sellisena moodustada, välja arvatud meel, mille meele-emotsionaalne kogemus sisaldab vastavat muljet … sel hetkel". (251). See ei saa olla õige. Othello mõistmiseks ei pea meil tegelikult olema armukadeduse muljet;meil peab ainult idee olema. Tegelikult ei ole IV jaos öeldu kohaselt mingeid armukadeduse muljeid (sensa); armukadedus on teadvuse emotsioon. Lahendus, mis minu arvates on kooskõlas kõige muuga, mida Collingwood ütleb, on lihtsalt kustutada nõue, et kuulaja peab läbima kõik psüühilisel tasandil, sensa tasemel, samal ajal väljendiga (jätame lahtise küsimuse kas see peab olema varem ühega juhtunud).iga-aastase väljendiga (jätame lahtiseks küsimuse, kas see pidi nii juhtuma minevikus).iga-aastase väljendiga (jätame lahtiseks küsimuse, kas see pidi nii juhtuma minevikus).

Varem me ütlesime, et suhetega seotud mõte on mõtte valdkond selle „teiseses” rollis, intellekti valdkonnas. Kujutlusvõimega mõtted on sujuvad:

Seega, mida ma kujutan ette, ükskõik kui keeruline see ka ei oleks, kujutatakse seda ühtse tervikuna, kus seos osa vahel on olemas lihtsalt kui terviku omadused.

„Analüütiline mõte” - intellekt, mõeldes oma teiseses rollis - võib alata samast kogemusest, kuid selle asemel, et olla „jagamatu ühtsus, saab sellest mitmekesisus, asjade võrgustik ja nendevahelised suhted” (253). Collingwood iseloomustab intellekti ka mõistete ja üldistuse valdkonnana (273, 281).

Nüüd võib tekkida kiusatus arvata, et intellekti poolt haaratud mõtted on analüütiliste filosoofide kavandatud tähenduses umbes samad, mis väidetel. Kuid Collingwood leiab, et väide on „fiktiivne üksus” (266), ja pühendab pika lõigu selle kalduvuse filosoofias väljatõrjumisele. Iga mõtteline episood viiakse läbi vastavalt oma konkreetsele emotsiooni astmele ja iseloomule; pole olemas sellist asja, nagu selle emotsionaalse kesta mõte. Kõigil vaimsetel tegevustel on teatud emotsionaalne iseloom, sealhulgas intellektuaalne tegevus. Väidetavalt oli "Eureka" hüüe Archimedese hüdrostaatilise printsiibi avastuse saatel kaasas vaid äärmuslik näide. Seega väljendab keel emotsiooni isegi selle teaduslikus kasutuses. See kehtib isegi matemaatiliste ja tehniliste sümbolite kohta. Niivõrd kui neid kasutatakse,nad omandavad automaatselt nende mõtete väljendusrikkuse. Nii ütleb Collingwood: „Sümboolika on seega intellektuaalne keel; keel, sest see väljendab emotsioone; intellektuaalseks, sest on kohandatud intellektuaalsete emotsioonide väljenduseks”(269). Sellist keelt "poeetilistes" ei kavatse Collingwood seda halvustada; arvatavasti on eesmärk teha õiglus puhta intellekti harvaesineva õhu jaoks:

Keele järkjärguline intellektualiseerimine, järkjärguline muutmine grammatika ja loogika abil teaduslikuks sümboolikaks ei tähenda seega emotsioonide järkjärgulist kuivamist, vaid selle järkjärgulist liigendamist ja spetsialiseerumist. Me ei pääse emotsionaalsest õhustikust kuiva, ratsionaalsesse õhustikku; omandame uusi emotsioone ja uusi võimalusi nende väljendamiseks. (269)

Sellegipoolest on Collingwoodi keeleõpetus, ütlematagi selge, radikaalne; ta suhtub üsna tõsiselt sellesse, et ta eitab võimalust, mida ma varem nimetasin keele referentsmõõtme teooriaks, mis üldistab lausete tõetingimusi nende kasutamisest lähtuvalt:

… Me tegeleme keele muutmisega, mitte selle teooriaga. Selle oletused ei ole kindlasti ega tõenäoliselt ega ka kunagi võimalik tõesed. Tegelikult ei ole need eeldused, vaid ettepanekud; ja nende pakutud on keele muundamine millekski, mis selle realiseerimise korral poleks üldse keel. (262)

6. Praktilised tagajärjed: kunst ja kunstnikud

Oma keeleteooria abil võtab Collingwood kunstiteooria täielikuks. III jaotise lõpus ütlesime, et Collingwood määratleb kunsti kujutlusliku väljendusena, eeldades, et lugejad nõustuvad sellega, kui neil on tehnilise või käsitööteooria osas neile osundatud vigu. Seejärel esitab ta konkreetse meeleteooria, milles kujutlusvõime ja väljendus on integreeritud mõistuse struktuuri, nii et iga tahtlik vaimne toiming on mingis mõttes ekspressiivse kujutlusvõime akt. See hõlmab keelelisi toiminguid. Tegelikult hõlmab keel õigesti aru saades kõiki väljendusrikkaid toiminguid ja iga keeleline toiming on ühel või teisel viisil ekspressiivne toiming. Keel ja kunst on vahetatavad. (274) Collingwood ütleb, et „iga lausung” ja iga žest, mis igaüks meist teeb, on kunstiteos.(285) Järgmisena pöördub Collingwood „praktiliste” küsimuste poole, millest vaatleme kahte: kunsti suhet kunstnikega ning kunstniku ja kogukonna suhet. Neile vastates kaalume mõnda eelnevast loomulikult tekkivat küsimust.

Kui kogu tegevus on selles mõttes „kunstiline“, siis on loomulik küsida, kas teoorial on meile midagi öelda kunsti kohta, st maalija, luuletaja, muusiku jms omapärane äri. Muidugi, enamik tegevusi toimub teatud eesmärki silmas pidades või muul viisil; sel juhul on tegemist käsitööga, hoolimata sellest, kui teoreetiline see on. Näiteks ma sõin lihtsalt apelsini, mille võtsin kausist; teooria, mida tegin, võiks apelsinide söömise praktilisse juhendisse kirja panna. Kuid kindlasti olin apelsini söömisest teadlik; siis kas ma ei väljendanud midagi Collingwoodi teooria järgi? Sel juhul ei tegelenud ma sama teooria abil lihtsalt teadvusel olemisega kunst? Ja kas see pole absurdne?

Collingwood ei ütle sellele murele otsest vastust, kuid minu arvates on ilmne, et vastus oleks see. Kuivõrd olin apelsinist teadlik, oli tõsi, et olin selle väljendamisega seotud. Kuid see teadlik kogemus oli püsimatu, põgus ja puudus põhjalikkusest (307). Lisaks toimus see meelega, mis oli hõivatud muude asjadega ja milles domineeris ülekaalukas eesmärk, nimelt apelsini söömine, mille alamülesanneteks on selle valimine, koorimine, lõigu suhu panemine, mitte valage liiga palju mahla jne; kõik see oleks minu apelsinide söömise praktilises juhendis kirjas. Elu on siis "kunstiteoseid" täis, kuid need on enamasti madalad, märkimata. Siiski on aegu, kus teadvus lepib millegagi, nii et vaimne tegevus läheneb kunsti olemusele,selle sõna õiges tähenduses. Näiteks pargis istudes võime mõelda tammepuu väljanägemisele või mõelda äkki mõnele originaalsele luulestandardile või meloodiale. Need on kujutlusvõime väljendusvormid ja lähemal sellele, mida peaksime tavaliselt kunstiteoseks nimetama. Kuid tõenäoliselt kaotatakse need, kui kogemustest midagi ei registreerita. Kunstnik on see, kellel on neid teadvuse kogemusi sügavamalt kui keskmisel inimesel ja kes on õppinud neid säilitama.välja arvatud juhul, kui kogemustest on tehtud mõni rekord. Kunstnik on see, kellel on neid teadvuse kogemusi sügavamalt kui keskmisel inimesel ja kes on õppinud neid säilitama.välja arvatud juhul, kui kogemustest on tehtud mõni rekord. Kunstnik on see, kellel on neid teadvuse kogemusi sügavamalt kui keskmisel inimesel ja kes on õppinud neid säilitama.

Kuid nende säilitamise toimingut tuleb mõista erilises tähenduses. "Pole mingit küsimust," ütleb Collingwood, "iseenda ja iseenesest täieliku sisemise kogemuse" välispidiseks muutmiseks "(304). Collingwood eitab, et maalikunstnik võiks tegelikult meediumist loobuda, isegi kui põhimõtteliselt ta seda saaks ("põhimõtteliselt", mille korral mees võib joosta sada miili tunnis). Selle asemel, et „kui te muidugi näete oma subjektis midagi, enne kui hakkate seda maalima” (303), arendab kogemus kogemusi ja määratleb end teie arvates maalimise ajal (ibid.). Kunstiteos areneb maalimise ja kogemuste vahelise positiivse tagasiside abil. Arendab „totaalset kujutlusvõimet”, mida Collingwood samastab kunstiteosena, rangelt öeldes. (304) Jällegi,tegelikku kunstikunsti ei tule samastada „kehalise tööga” - maalitud lõuendiga, skulptuuriga rinnaga -, vaid selle kogemustega. On tõsi, et kujutluslikud kogemused nõuavad tegelikult ihulikku tööd; inimese kujutlusvõime ei suuda selles hoida midagi, mis läheneks plastikkunsti poolt pakutavale rikkusele. Eelkõige pakub „väline element” - kehaline töö - sensuaalset sisu või muljeid, millest teadlik kujutlusvõime genereerib ideid, moodustades „kogu kujutlusvõime kogemuse”. Eelkõige pakub „väline element” - kehaline töö - sensuaalset sisu või muljeid, millest teadlik kujutlusvõime genereerib ideid, moodustades „kogu kujutlusvõime kogemuse”. Eelkõige pakub „väline element” - kehaline töö - sensuaalset sisu või muljeid, millest teadlik kujutlusvõime genereerib ideid, moodustades „kogu kujutlusvõime kogemuse”.

7. Praktilised tagajärjed: kunstnik ja kogukond

"Teoreetiliselt", ütleb Collingwood, "kunstnik on inimene, kes hakkab tundma ennast, tundma oma emotsioone". (291) Vaatamata sellele soovib Collingwood agaralt näidata, et see ei tähenda esteetilist solipsismi, justkui ei peaks kunstnik end kunagi teistega arvestama. Vastupidi: kunstiline saavutus on tingimata koostööl põhinev, kaasates publiku ja teisi kunstnikke.

Collingwood alustab oma kirjeldust kunstniku ja pealtvaataja vahelistest suhetest öeldes, et pealtvaataja mõistab antud teost just niivõrd, kuivõrd tema kujutlusvõime on identne kunstniku kogemusega selle loomisel. Seda ei saa kunagi kindlalt teada, kuid nii on ka kogu keele mõistmise korral (pidage meeles, et Collingwoodi keeles tähendab "keel" väljenduslikku käitumist). See on ka tükkhaaval: „mõistmine … on keeruline äri, mis koosneb paljudest etappidest, millest igaüks on iseenesest täielik, kuid viib edasi järgmisse”. (311) Nüüd räägib Collingwood küll mõistmise identiteedist, kuid tegelikult on tema tegelik konto sujuvam. Esiteks nõustub ta sellega, et igasugune lausung on lõpmatult tõlgendatav; puudub selline asi nagu teose tähendus. (ibid.) teiseks, publiku roll on koostöö,selles mõttes, et kunstniku eesmärk on väljendada vastastikku hoitavaid emotsioone; selle ebaõnnestumine võib kunstnikul õigustatult tekitada kahtlusi, kas ta midagi väljendas, ja kannatab selle asemel „teadvuse riknemise” all, nagu varem selgitatud. Seejärel osaleb publik aktiivselt kujutlusvõime taastamisel. See teine punkt tuleneb tema arusaamast kunstist kui keelest:

Nagu nägime, õpib emakeelt õppiv laps samaaegselt nii rääkijaks kui ka kuulajaks; ta kuulab teisi rääkimas ja räägib teistega rääkimas. Sama on artistidega. Habemest kasvades saavad neist luuletajad, maalijad või muusikud, mitte mingisuguse arenguprotsessi kaudu; kuid elades ühiskonnas, kus need keeled kehtivad. Nagu teisedki esinejad, räägivad nad nendega, kes saavad aru. (317) ^[1]

Collingwood lahjendab veelgi esteetilise solipsismi õhku, jälgides, et kunstnik ei tööta kunagi üksi; ühelt poolt laenab kunstnik vabalt juba saavutatut ning teiselt poolt on mängijatel vähemalt etenduskunstides oma oluline roll. Kunstiteos on koostöö, mitte lihtsalt indiviidi loomine; 'individuaalse geeniuse kultus' on täiesti kohatu ja tõesti kahjulik.

8. Probleemid

Collingwoodi teooria on üldiselt ühendatud ekspressiivse ja idealistliku teooriaga koos Benedetto Croce'iga. Muidugi on erinevusi, kuid väljakujunenud pilt pole ebatäpne. Ja koos Croce'i teooriaga on Collingwoodil saatuslik puudus (ilma lähtepunkti kahtluse alla seadmata, et kunsti olemus on väljendusrikas): tuvastades kunstiteose sellega, mida me tavaliselt arvame kunstiteose sisemiseks kogemuseks, teeb ta mõttetu mõte, et pealtvaataja tõlgendab kunstiteost ja saab seda enam-vähem täpselt teha. On muutunud truismiks, et kunstnikul pole paremat positsiooni kui publik, et teost õigesti tõlgendada, truismiks, millega Collingwood nõustuks koos oma täiustustega jälle esteetilise individualismiga. Kuid siis pole mitmesugustel kujutluslikel kogemustel midagi, mis vastaks,kui kunstiteoseid ja tõlgendust ei saa lahutada. See oleks teooriale saatuslik; siiski pole selge, kas midagi olulist kaotatakse, kui Collingwood lihtsalt identifitseeriks kunstiteose "ihulise tööga", luues sellega tõlgendamisruumi toimimiseks.

Veel üks puudus Collingwoodi juhtumis on tema keeleoskus. See on täis imetlusväärseid teadmisi, kuid tagantpoolt on see ilmselt ekslik. Rõhutamine, et keel ei ole kunagi midagi muud kui ekspressiivne, on dogmaatiline ja paneb Collingwoodi eitama, et luulet ja teaduslikku kirjutamist eristatakse, mida paljud võivad pidada redutseerimiseks ad absurdum. (298) Ja mis puutub tema kunstifilosoofiasse, siis tõsisemalt võib küsida, kas tema teadvus on seotud keelega. Selle kohaselt - kujutlusvõime teooria - tähendab pelgalt milleski osalemine selle väljendamist ja lisaks veel midagi keelelist. Isegi kui lubame Collingwoodil tema üldistatud arusaama keelest, et see meeldib žestile ja nii edasi,kindlasti tuleb teadvuse või tähelepanu ja väljenduse vahel vahet teha.

Lõpuks on raske alla neelata kogu Collingwoodi vahet kunsti ja käsitöö vahel. Tagajärjed on liiga rasked. Näiteks ütleb Collingwood vahet eristades rangelt, et kuna tema tegevus on kunst õiges mõttes, ei saa kunstnik, kuna tal pole aimugi, mida ta väljendab, kuni ta seda väljendab, ta valmis kirjutama, öelda, tragöödia (116). ^[2] Selles idees on midagi õiget, et kunstnik ei saa inspiratsiooni "kavandada ja teostada". Kuid erinevus Collingwoodi järel on kindlasti mitte nii tükeldatud ja kuivatatud. Igal juhul vajab ta lõbustuskunsti vapustaja ründamiseks valivamat relva.

Bibliograafia

Täpsema bibliograafia saamiseks lugege sissekande Collingwood bibliograafiat.

• Collingwood, RG, 1938, The Principles of Art, London: Oxford University Press.
• Collingwood, RG, 1925, kunstifilosoofia ülevaade, London: Oxford University Press.
• Davidson, D., 2001, Subjektiivne, Intersubjektiiv, Objective, Oxford: Oxford University Press.
• Kemp, G., 2003, 'Croce-Collingwoodi teooria kui teooria', Esteetika ja kunstikriitika ajakiri, 61 (2): 171-193.
• Ridley, A., 2002, "Palju õnne, see on tragöödia: Collingwoodi märkused žanri kohta", British Journal of Aesthetics, 42 (1): 52-63.
• Wittgenstein, L., 1953, Philosophical Investigations, R. Rhees (toim), GEM Anscombe (trans.), Oxford: Blackwell.
• Wollheim, R., 1972, "Sisse väidetava ebajärjekindluse kohta Collingwoodi esteetikas", kriitilistes esseestes RG filosoofia kohta Collingwood, M. Krausz (toim), Oxford: Oxford University Press.
• Wollheim, R., 1980, Kunst ja tema eesmärkide, 2 ^nd väljaanne, Cambridge: Cambridge University Press.

Muud Interneti-ressursid

[Palun võtke soovitustega ühendust autoriga.]