Eksistentsialistlik Esteetika

Sisukord:

Eksistentsialistlik Esteetika
Eksistentsialistlik Esteetika
Anonim

See on fail Stanfordi filosoofia entsüklopeedia arhiivides.

Eksistentsialistlik esteetika

Esmakordselt avaldatud reedel 26. juunil 2009

Paljud filosoofid, keda tavaliselt nimetatakse eksistentsialistideks, on esteetilisse mõtlemisse originaalselt ja otsustavalt kaasa aidanud. Enamasti toitis oluline osalus kunstipraktikas (romaani, näitekirjaniku või muusikuna) esteetilist kogemust. See kehtib juba kahe peamise filosoofid, kes inspireeris 20 th sajandi eksistentsialism: Søren Kierkegaard ja Friedrich Nietzsche. Ruumipuudusel siiski seda sisestust on piiratud kuni 20 th sajandi mõtlejate kes ühel hetkel või teise tunnustatud märksõnaga "eksistentsiaalse" kui täpne iseloomustus oma mõtlemist, ja kes on teinud kõige olulise panuse esteetika: Albert Camus, Simone de Beauvoir, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty ja Jean-Paul Sartre.

Eksistentsialism võlgneb oma nime rõhuasetusega “eksistentsile”. Kõigi ülalnimetatud mõtlejate jaoks, olenemata nende erinevustest, näitab olemasolu inimeste erilist olemust maailmas, erinevalt teistest olenditest. Eksistentsialistide jaoks on inimene „rohkem” kui see, mis ta on: inimene mitte ainult ei tea, et see on, vaid selle põhiteadmise põhjal saab see olend valida, kuidas ta „kasutab” oma olemist, ja kuidas see suhestub maailmaga. Seega on eksistents tihedalt seotud vabadusega maailma aktiivse kaasamise mõttes. See metafüüsiline teooria, mis puudutab inimese vabadust, viib ontoloogia eristatava lähenemiseni, st erinevate olemisviiside uurimiseni.

See eksistentsialismi ontoloogiline aspekt seob seda esteetiliste kaalutlustega. Eksistentsialistlikud mõtlejad usuvad, et teatud tingimustel annab vabadus inimesele võime paljastada maailma ja selles olevate olendite olulised tunnused. Kuna kunstipraktika on üks tasuta inimtegevuse ehedaid näiteid, on see seetõttu ka üks privilegeeritud viise paljastada, millest maailm räägib. Kuna aga enamik eksistentsialistidest järgis Nietzschet veendumuses, et “Jumal on surnud”, on kunsti ilmutusjõud suures osas pühendatud inimese seisundi absurdi väljendamisele. Eksistentsialistide jaoks pole maailm enam külalislahke meie inimlikule tähenduse ja korra soovile.

See ontoloogiline lähenemisviis kunstile toetab eksistentsialistliku esteetika mõnda eripära. Kuna see vaatab kunsti “ilmutuse” mõttes, soosib see esinduskunsti ja kahtleb formalistlikes avangardites. Kuna väljendusvõime põhineb inimvabadusel, nõuab see, et kunstiline esindatus oleks tugevalt informeeritud eetilistest ja poliitilistest probleemidest. See on põhjus, miks kohati eksistentsialistliku esteetika võib ilmuda välja võtta esteetiline avangardide 20 th sajandil.

Mõned eksistentsialistid kirjutasid põhjalikke analüüse erinevate kunstivormide ja nende võrreldavuse kohta, töötades välja klassikalise esteetikaga sarnase „kunstisüsteemi” taolise. Kõik eksistentsialistlikud mõtlejad, välja arvatud Merleau-Ponty, arvasid, et kunsti paljastava potentsiaali kõige parem vorm on teater, millele järgneb romaan.

  • 1. Eksistentsialistliku esteetika metafüüsilised alused
  • 2. Eksistentsialistliku esteetika fenomenoloogiline tuum
  • 3. Kunst kui maailma ilmutus
  • 4. Kunst kui inimese vabaduse väljendus
  • 5. Kunst ja absurd
  • 6. Kunstiteose ontoloogia
  • 7. Väljenduse teooria
  • 8. Kunstnik
  • 9. Publik
  • 10. Eksistentsialistlik „kunstide süsteem”

    • 10.1 Teater
    • 10.2 Romaan
    • 10.3 Luule
    • 10.4 Keelevälised kunstid: maal ja muusika
    • 10.5 kino
  • Bibliograafia

    • Esmased allikad
    • Valitud sekundaarsed allikad
  • Muud Interneti-ressursid
  • Seotud kirjed

1. Eksistentsialistliku esteetika metafüüsilised alused

Mõiste „esteetika”, nagu see tekkis esmakordselt tänapäevases filosoofias (AG Baumgarteni ajakirjas 1750 Aesthetica), hõlmas tajumisteooriat, iluteooriat ja kunstiteooriat. See kehtis kogu klassikalise filosoofilise esteetika osas 18. sajandi lõpus ja 19. sajandilsajandite jooksul. Selles esteetika kaubamärgis on esteetiline hetk vaid üks aspekt üldisest teooriast selle kohta, kuidas inimesed maailmas tajuvad, tunnevad ja tegutsevad; ilu ja kunstipraktika teooriad sõltuvad tajumise, teadmiste ja otsustusvõime teooriatest ning need omakorda lähtuvad põhimõttelisematest kaalutlustest, mis käsitlevad reaalsuse olemust ja meie suhet sellega. Vastupidiselt viimastel aastakümnetel välja töötatud spetsialiseeritud esteetikateooriatele on eksistentsialistlik esteetika selle suure traditsiooni jätk. Eksistentsialistlik esteetika on tihedalt seotud teatud metafüüsiliste vaadetega ning selle rikkuse ja järjepidevuse tõttu võlgneb see asjaolu, et see on osa keerulisest ja sidusast filosoofilisest süsteemist. Seetõttu peaksime kõigepealt piiritlema selle metafüüsilise väljavaate silmapaistvamad jooned.

Põhiline sissejuhatus, mis määratleb ja ühendab eksistentsialismi kui filosoofilist positsiooni, hoolimata kõigist erinevustest selle autoriõiguse alla kuuluvate autorite vahel, on inimvabaduse radikaalse olemuse rõhutamine ning selle vabaduse metafüüsiline ja ontoloogiline import. Vabaduse metafüüsiline ja ontoloogiline tähtsus eeldab selle moraalseid, eetilisi ja poliitilisi aspekte, kuna enne kohustuse või õigluse küsimusi tuleks kaaluda viise, kuidas inimesed maailma “haakuvad”. Inimese vabadus põhjendab eksistentsialismi jaoks teadmise võimalust selle kõige sügavamal kujul, st inimeste võimega paljastada midagi tegelikkuse kohta. Kristlik eksistentsialist, nagu Gabriel Marcel, tõlgendab inimvabaduse metafüüsilist ulatust indiviidide võime ja vastutuse mõttes teha end loomises osalemise mõistatusele „kättesaadavaks”, eriti reageerides suure „sina” üleskutsele. (vt eriti Marcel 1960b). Ateistlikud eksistentsialistid (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty), vastupidi, ei raja usu vabadust ja lootust pääseda transtsendentsele; selle asemel rõhutavad nad selle vabaduse eeldamise keerukust, kuna miski ei saa tagada, et meie katsed maailmas tähendust leida leiavad selles tegelikult midagi objektiivset. Kuid igal juhul on vabadus inimeste maailmaga suhestumise ülim alus.eriti reageerides suure “Sina” üleskutsele (vt eriti Marcel 1960b). Ateistlikud eksistentsialistid (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty), vastupidi, ei raja usu vabadust ja lootust pääseda transtsendentsele; selle asemel rõhutavad nad selle vabaduse eeldamise keerukust, kuna miski ei saa tagada, et meie katsed maailmas tähendust leida leiavad selles tegelikult midagi objektiivset. Kuid igal juhul on vabadus inimeste maailmaga suhestumise ülim alus.eriti reageerides suure “Sina” üleskutsele (vt eriti Marcel 1960b). Ateistlikud eksistentsialistid (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty), vastupidi, ei raja usu vabadust ja lootust pääseda transtsendentsele; selle asemel rõhutavad nad selle vabaduse eeldamise keerukust, kuna miski ei saa tagada, et meie katsed maailmas tähendust leida leiavad selles tegelikult midagi objektiivset. Kuid igal juhul on vabadus inimeste maailmaga suhestumise ülim alus.selle asemel rõhutavad nad selle vabaduse eeldamise keerukust, kuna miski ei saa tagada, et meie katsed maailmas tähendust leida leiavad selles tegelikult midagi objektiivset. Kuid igal juhul on vabadus inimeste maailmaga suhestumise ülim alus.selle asemel rõhutavad nad selle vabaduse eeldamise keerukust, kuna miski ei saa tagada, et meie katsed maailmas tähendust leida leiavad selles tegelikult midagi objektiivset. Kuid igal juhul on vabadus inimeste maailmaga suhestumise ülim alus.

2. Eksistentsialistliku esteetika fenomenoloogiline tuum

Sest 20 th sajandi eksistentsialiste, otsustav filosoofilised inspiratsiooni oli fenomenoloogia filosoofilise meetodi väljatöötatud saksa filosoof Edmund Husserl, hilisel 19 th ja varajase 20 thsajandite jooksul ja mille tema kuulus õpilane Martin Heidegger arendas eksistentsiaalse analüüsi ja sügava ontoloogia kombinatsiooniks. Isegi Camus, kes ei määratle end fenomenoloogi ja lükkab tõepoolest vahel ümber “eksistentsialisti” (1945), võtab oma kuulsaimas teoses “Sisyphuse müüt” (Camus 1942b) Husserli fenomenoloogias keskse tähenduse tahtlikkuse mõiste., 44–50). Siit järeldub, et eksistentsialistlik esteetika ja fenomenoloogiline lähenemine esteetilisele tajule ja otsustusvõimele (Ingarden 1962, 1965) on kaks omavahel tihedalt seotud valdkonda. Mikel Dufrenne paigutab oma töö täpselt sellel ristmikul (vt eriti Dufrenne 1973). Ent eksistentsialistide lähenemisviis fenomenoloogiale on väga originaalne ning sellel on esteetikale oluline ja eristatav tähendus.

Mida tähendab tahtlikkus ja miks on see kunstitegevuse eksistentsialistlikus mõtlemises nii keskne mõiste? Husserl näitab, et kui mis tahes tüüpi tähendus on liigendatud (kognitiivses, moraalses, afektiivses, esteetilises suhtumises jms), toimub konkreetne teadvuse toiming. Vaatlusaluse tähenduse spetsiifilisus sõltub konkreetsest viisist, kuidas teadvus igal juhul oma sisu kavatseb, st konkreetsest viisist, kuidas see antud olekuga seostub (nt objekt, mida on vaja teada, hinnata, tajuda, nautida, ja nii edasi). Teisisõnu, erinevat tüüpi tähendused sõltuvad neid kandvate teadvuse aktide konkreetsest struktuurist; eriti sõltuvad need nende vaimsete tegude konkreetsest ajalisusest. Anda näide, mis viis teeks mõne kuulsaima eksistentsialistliku kirjandusteose hulka (nt kuulsates kirjeldustes Nauseas,Sartre'i esimene romaan): objekt kosmoses tajub teatud ajalisust. Objekti ei anta hetkega ja iga taju osutab võimalikule uuele tajule, mis eelnevat kinnitab või muudab. See taju ajalisus tähendab mälu kasutamist ja varasemate tajumise hetkede ühendamist. See rõhuasetus sellele, kuidas inimese teadvus erinevatel viisidel maailma kavatseb luua, ei tähenda ainult inimese teadmiste sisu, vaid ka radikaalsemalt inimese suhet reaalsusesse. See pole lihtsalt epistemoloogiline, vaid ka metafüüsiline seisukoht.ja iga taju osutab võimalikule uuele tajule, mis kinnitab või muudab eelnevaid. See taju ajalisus tähendab mälu kasutamist ja varasemate tajumise hetkede ühendamist. See rõhuasetus sellele, kuidas inimese teadvus erinevatel viisidel maailma kavatseb luua, ei tähenda ainult inimese teadmiste sisu, vaid ka radikaalsemalt inimese suhet reaalsusesse. See pole lihtsalt epistemoloogiline, vaid ka metafüüsiline seisukoht.ja iga taju osutab võimalikule uuele tajule, mis kinnitab või muudab eelnevaid. See taju ajalisus tähendab mälu kasutamist ja varasemate tajumise hetkede ühendamist. See rõhuasetus sellele, kuidas inimese teadvus erinevatel viisidel maailma kavatseb luua, ei tähenda ainult inimese teadmiste sisu, vaid ka radikaalsemalt inimese suhet reaalsusesse. See pole lihtsalt epistemoloogiline, vaid ka metafüüsiline seisukoht. See pole lihtsalt epistemoloogiline, vaid ka metafüüsiline seisukoht. See pole lihtsalt epistemoloogiline, vaid ka metafüüsiline seisukoht.

See lähenemisviis metafüüsika põhiprobleemile on väga oluline, kuna see hoiab mööda klassikalise filosoofia dualisme: subjekt vs objekt, mulje vs a priori põhimõtted teadmiste alusena, vabadus vs determinism jne. Tahtlikkuse rõhutamine väldib neid dualisme, kuna ühelt poolt tähendab see, et kõik tähendused moodustatakse inimteadvuse toimingute kaudu, nõudes seega subjekti aktiivset rolli maailma mis tahes tähendusliku aspekti sõnastamisel. Kuid teisest küljest tähendab tahtlikkuse teooria ka seda, et maailm sisaldab juba tähendusi, mida teadvus ilmutab, kas seetõttu, et need tähendused on inimese tegevuse seisukohast potentsiaalsed võimalused (see on Sartre'i vaade), või lihtsalt seetõttu, et need tähendused on juba maailmas (Merleau-Ponty 'vaade, aga ka Marcel, kelle jaoks tõesed teadmised tulenevad olemise avatusest ja täiusest).

Eksistentsialistid võtsid sõnaselgelt omaks filosoofilise lahenduse, mille fenomenoloogia pakkus. Näiteks alustab eksistentsialistliku esteetika põhitekst Sartre’i „Mis on kirjandus?“Husserli fenomenoloogia põhitunni ümbersõnastamisega:

Iga meie ettekujutusega kaasneb teadvus, et inimese reaalsus on „paljastaja”, see tähendab, et olemine on inimese reaalsuse kaudu või, teisiti öeldes, inimene on vahend, mille abil asjad avalduvad. Meie kohalolek maailmas korrutab suhteid. Just meie panime paika selle puu ja natuke taeva vahelise suhte. Tänu meile on see aastatuhandeid surnud täht, veerandkuu ja tume jõgi seotud maastiku ühtsusega. Maa suure massi korraldab meie auto ja lennuki kiirus. Iga meie teoga ilmutab maailm meile uue näo. Kuid kui me teame, et oleme olemise lavastajad, siis teame ka, et me pole selle produtsendid. Kui me pöördume sellest maastikust eemale, vajub see tagasi oma tumedasse püsivusse. Vähemalt,see vajub tagasi; pole ühtegi hullu, kes arvaks, et see hävitatakse (Sartre 1948a, 26).

3. Kunst kui maailma ilmutus

Sartre ammutab teesist esteetilise implikatsiooni, mille kohaselt tähendus maailmas sõltub teadvusest: kunstiteose põhieesmärk on teadlikult ja järjekindlalt teostada seda ainulaadset inimlikku kvaliteeti, et tutvustada maailmas tähenduslikku korda ja seaduspärasusi. Kui „looduslähedases suhtumises” toimub see ilma agendi teadvustamiseta (loodusliku taju, mitteteaduslike teadmiste jms kujul), siis kunstipraktikas vormistatakse, rõhutatakse, süstematiseeritakse järjekord, seaduspärasused, perspektiivid ja tähenduslikud seosed ja tahtlikult korraldatud. Samaaegne eesmärk on “paljastada” maailma olulised tunnused ja saada refleksiivne, enesekindel tunne, et nad võiksid olla maailma paljastajad ja seda “manifesteerida”. Seega on meie vabadustunne tohutult kasvanud:

Kunstiloomingu üheks peamiseks motiiviks on kindlasti vajadus tunda, et oleme maailmaga suhetes hädavajalikud. Kui kinnitan lõuendile või kirjalikult põldude või mere teatud aspekti või pilgu kellelegi näkku, mille ma olen avaldanud, siis olen teadlik, et olen need loonud suhete tihendamise teel, korra kehtestamisega seal, kus seda polnud, kehtestades meele ühtsus asjade mitmekesisuse osas (Sartre 1948a, 27).

Seega on esteetilise naudingu esimene aspekt see topelt “rõõm” (Sartre 1948a, 41), mis seisneb maailma "avalikustamises" ja selle ainulaadse jõu täielikus omastamises, meie radikaalse vabaduse teadvustamises ja teostamises. Seda esteetilise naudingu esimest külge võib nimetada “metafüüsiliseks”, kuna see tuleneb inimeste ja maailma põhisuhetest.

Inimese vabaduse metafüüsiline ulatus on tõepoolest selline, et iga katse avalikustada osa maailmast kipub olema olendite “terviklikkuse” avalikustamine. Selle põhjuseks on asjaolu, et (nagu Husserl oli juba rõhutanud) kõige tajutavam või minutilisem taju tähendab viidet võimalike ettekujutuste laiemale silmaringile. Paljud eksistentsialistlikud kirjanikud on rõhutanud seda kunstiteose ürgset, metafüüsilist funktsiooni osalise paljastamisena, mille eesmärk on paljastada Olemise tervik. Seda ideed leitakse eriti Simone de Beauvoiri metafüüsilise romaani kaitsmisel (de Beauvoir 1946, 1965, 73; vt ka Merleau-Ponty mõtisklusi oma ülevaates de Beauvoiri esimesest romaanist 1945c).

Selline metafüüsika ja kunsti vaheline intiimne seos selgitab, miks eksistentsialistid asetavad teatud kunstnikud sageli filosoofidega võrdsele või kõrgemale tasemele: Camus Dostojevskiga, Marcel Bachiga, Merleau-Ponty Cézanne'iga, Sartre ja de Beauvoir Faulkneri ja Kafkaga. See seletab osaliselt ka seda, miks enamik eksistentsialistlikke filosoofe olid loovkirjanikena võrdselt või tegelikult aktiivsemad. Nende sõnul ei ole metafüüsilise uurimise ja kunstipraktika vahel tegelikke erinevusi: mõlemad on viisid inimestele omaenda vabaduse ja vastutuse paljastamiseks.

4. Kunst kui inimese vabaduse väljendus

Inimese vabaduse metafüüsilised ja eetilised mõõtmed on omavahel tihedalt seotud. See on kõige olulisem erinevus eksistentsialistide ja Husserli fenomenoloogia vahel: eksistentsialistid seovad maailma avaldamise võimu inimese elu suunavate põhiväärtuste osas inimese vajadusega otsustada, kes nad peaksid olema. “Olemise” mõiste tähistab täpselt seda inimelu eetilisi mõõtmeid. Eksistentsialistid väidavad, et kõigist maailmas eksisteerivatest olenditest on inimene ainus, kes saab otsustada, milline ta peaks olema; tõepoolest, ta on sunnitud seda tegema, kuna sellel pole kindlat olemust. Kui eksistentsialistlik moto läheb edasi, siis mõistetakse inimene vabaks. Siin ei tähenda vabadus mitte ainult iseseisvust mõttes, vaid ka selles, et saaksime otsustada, kes ja milline peaks olema. See vabaduse eetiline mõõde kui enesemääratlusjõud (mis hõlmab ka kohustust) selgitab „kaasamise” keskset kohta. Enne kui see osutab vajadusele valida konkreetsetes olukordades, viitab “kaasamine” inimese indiviidile, kelle olemus seisneb selles, et ta peab kasutama oma vabadust. Eksistentsialistide vaatenurgast lähtudes on „inimliku reaalsuse“ainus positiivne omadus, rangelt öeldes, vastutus teiste ja enda (ning kristlike eksistentsialistide jaoks ka Jumala ees) ees. Paljud inimesed keelduvad sellest koormusest ja põgenevad oma ontoloogilise vastutuse eest, aktsepteerides etteantud rolle. Seda tähistavad Sartre “pahausksus” ja Marcel “funktsionaalne mees”.

Milline seos on inimese vabaduse metafüüsiliste ja eetiliste mõõtmete vahel ning kuidas see viimane puudutab esteetikat?

Alustame küsimuse esimesest osast. Läheneme sellele kõigepealt fenomenoloogiale tüüpilise argumendiviisi abil. Paljud eksistentsialistid nõuavad, et viisid, kuidas inimteadvus maailma "kavatseb" luua (see tähendab kehtestada välistes nähtustes teatud korra ja reeglipärasuse), on olemuslikult sõltuvad väärtustest, mille inimene on enda jaoks seadnud. Mägironija vaatab mäge radikaalselt erinevalt intellektuaalist, kes on oma elu pühendanud raamatutele. Nende vaatenurkade erinevus on seotud sügavate projektidega, mis eristavad neid kahte isikut. Teisisõnu, iga taju taga on väärtus, mis mõjutab ettekujutust ette ja määrab lõpuks selle täpse sisu. Sügavamal, ontoloogilisel tasandil, kogemus, et üldse on midagi, kogemus olemisest,seda ei saa ette kujutada, kui selleks pole soovi (Marcel ütleb “ontoloogiline vajadus”). Inimeste võime ise midagi maailmas üldse ette kujutada põhineb eeldusel, et nad väärtusi esindavad (Sartre 1943a; Marcel 1960a, religioosse vaatepunkti jaoks).

Kui see on tõsi, tähendab iga maailma ilmutus esimeses, metafüüsilises mõttes ka seda taju toetava fundamentaalse eetilise (või nagu eksistentsialistid eelistasid, eksistentsiaalne) projekti ilmutamist. See vastab siis teose küsimusele, mis käsitleb kunstiteose ja vabaduse eetiliste aspektide suhet. Nagu me nägime, toob eksistentsialistide jaoks kunstiteos kõrgema refleksiivsuse ja järjekindluse tasemele inimese kaasasündinud võime maailma avaldada. Kuna see võime on juurdunud inimeste eetilises või usulises olemuses, on kunstiteosel eetilise vastutuse teravama tunde andmisel keskne roll. Sellest järeldub, et kunsti ja kihlumise vahel on lähedane seos:iga maailma esteetiline paigutus toob endaga kaasa inimvabaduse kontseptsiooni ja soovitab selle kasutamise viise.

Seetõttu on Sartre'i kirjandusteose definitsioon, mis kehtib laias laastus kõigile kunstiteostele: „… kujuteldav maailmaesitus, kuivõrd see eeldab inimese vabadust” (1948a, 45). Teisisõnu, kunstiteose eesmärk on "panna meid tundma end maailma suhtes olulisena". Kunstiteos esitleb maailma mitte ainult selles mõttes, et see paljastab selle aspekte, vaid ka selles mõttes, et see nõuab inimeste kaasamist, eriti kollektiivsesse tegevusse (või Marceli puhul "osadusse").

See kunstiteose määratlus jääb mitmetähenduslikuks, kuna selles ei täpsustata, kelle vabadust nõutakse. Selle tulemusel saab piiritleda mitmeid tunnuseid, sõltuvalt sellest, kelle vabadust igal juhul rõhutatakse.

Maailma nõutav vabadus on ennekõike kunstniku vabadus. Iga kunstiteos väljendab põhimõttelist, eksistentsiaalset suhtumist maailma ja väljendab eksistentsiaalset valikut. Pöördume tagasi alljärgneva väljendusmõiste juurde, kuid võime juba märkida, et igale avalikustamise aktile eksistentsiaalse kaalu omistamine viib otseselt järeldusele, et kunstipraktika on tihedalt seotud eetiliste ja poliitiliste valikutega.

Teose 'ekspressiivne' külg, fakt, et see on ainulaadse subjektiivsuse avaldumine, pole eksistentsialistide jaoks siiski kõige huvitavam; sellest vaatenurgast on eksistentsialistlik esteetika romanismist üsna kaugel. Selle põhjuseks on asjaolu, et eksistentsialistide jaoks on olemasolu, vabadus ja enesemääratlus põhimõtteliselt aktiivsed ja praktilised ideed. Eksistentsiaalne valik ei ole lihtsalt isiksuse või iseloomu valiku mõttes see, kes ta peaks olema; olemasolu teooria ei tõlgitse geeniuse teooriaks. Pigem on rõhk aktiivsetel suhetel maailmas ja eriti teistega. Sellest lähtuvalt määratletakse, kes on see, mida keegi teeb oma vabadusega maailmas, viisil, kuidas keegi soovitab maailma muuta,eriti seoses teiste inimtekitajatega. Kui kunstnik tutvustab maailma (olenemata sellest, kas see talle meeldib või mitte), pakub see esitlus ka teistele võimalusi maailmas elamiseks ja võimalusel (vähemalt poliitiliselt mõtlevate autorite jaoks, nagu Sartre, de Beauvoir ja Merleau- Ponty) selle muutmiseks. Sartre sõnul on iga "kujuteldav maailmaesitus" "a" vabadus, mis räägib "teistele" vabadustele võimalustest, kuidas maailmas vabadust kasutada. Laiendades Sartre'i romaani definitsiooni, võiksime öelda, et iga kunstiteos on nn pöördumine (Sartre 1948a, 32).de Beauvoir ja Merleau-Ponty) selle muutmiseks. Sartre sõnul on iga "kujuteldav maailmaesitus" "a" vabadus, mis räägib "teistele" vabadustele võimalustest, kuidas maailmas vabadust kasutada. Laiendades Sartre'i romaani definitsiooni, võiksime öelda, et iga kunstiteos on nn pöördumine (Sartre 1948a, 32).de Beauvoir ja Merleau-Ponty) selle muutmiseks. Sartre sõnul on iga "kujuteldav maailmaesitus" "a" vabadus, mis räägib "teistele" vabadustele võimalustest, kuidas maailmas vabadust kasutada. Laiendades Sartre'i romaani definitsiooni, võiksime öelda, et iga kunstiteos on nn pöördumine (Sartre 1948a, 32).

Seetõttu hõlmab kunstiteos vabadust, mis pole mitte ainult kunstniku, vaid ka publiku vabadus. Eksistentsialistlikus keeles peetakse seda vabaduseks kui hõivatud, see tähendab, et ta on pöördumatult kihlunud ja sunnitud selle nimel midagi ette võtma. Seetõttu pakub Sartre kunstiteose veel ühe määratluse, mis identifitseerib kunsti metafüüsilise jõu erinevad postid: „… kirjanik on otsustanud maailma paljastada ja eriti paljastada inimest teistele meestele, et viimane võtaks kogu objekti ees kogu vastutuse. mis on niisiis paljaks laotatud”(Sartre 1948a, 14).

Omaenda kunstipraktika ja kriitikutööna kippusid eksistentsialistid tõlgendama seda kunsti missiooni kontseptsiooni (ilmutuse ja apellatsioonina) argumendina, mis pooldab esinduslikku lähenemist ning formalistlikku ja puristlikku lähenemist. Üldiselt olid nad skeptilised kunstiteose „autoteetilise” kontseptsiooni suhtes, mis näevad seda iseseisva objektina, mis vastutab ainult oma ametlike reeglite eest. Selles suhtes erinevad nad jällegi mõnedest modernistlikest vaadetest. Tõepoolest, see nõudmine esindaja mõõdet kunstis võib tunduda vanamoodne, kuna moodsam nõudmine autonoomia kunsti on tähistatud kõige lõpus 19 th sajandi esteetiline projektide ja nende 20 thsajandi järeltulijad. Eksistentsialistide nõudmine kunstiteose olemuslikust eetilisest ja poliitilisest olulisusest distantseerib neid teistest esteetilistest lähenemisviisidest veelgi kaugemale.

5. Kunst ja absurd

Siiani oleme vaadelnud ainult maailma subjektiivse ilmutuse ja maailma enda seose subjektiivset poolt. Eksistentsialism rõhutab aga ka lüli objektiivset külge; see tähendab, et maailm ise on taju ja teadmiste objektina ning kontekstina, milles inimtegevus toimub. Siin on meie inimlike ettevõtmiste osas mõned märkimisväärsed erinevused maailma optimistliku ja traagilise ettekujutuse vahel.

Sarnaselt Marceli või Merleau-Ponty omaga olevatele “optimistlikele” ontoloogiatele näevad maailm tervikuna inimeste teadmiste ja tegutsemise tervitatavat kohta. Hoolimata kriitilistest analüüsidest selle kohta, mida ta peab tänapäevase ühiskonna hädadeks, on kõigist kõige optimistlikum, peamiselt tänu tema ontoloogia teoloogilisele alusele. Lõppkokkuvõttes ei ole tal mingit lõhet maailmas (sealhulgas jumalas) täieliku osalemise igatsuse ja maailma enda vahel, kuna võlgneme oma olemasolu ja osalemisvõime selle maailma lõpliku päritolu ees. Nagu ta oma päevikus kirjutab: “Teadmised on olemises, selle poolt ümbritsetud” (1935, 115). Ehkki Merleau-Ponty seda teoloogilist veendumust ei jaga, nõustub ta Marceliga olulises küsimuses:meie kehastumine kehasse oma keha kaudu on meie maailma peamine mõte tähenduslikult elama õppimise peamine algus. Nii oma keha kaudu kui ka maailmas olemise tulemusel usub Merleau-Ponty, et tervikuna näitavad meie maailma esitlused selle objektiivseid jooni.

Sartre, de Beauvoiri ja Camuse 'traagilised' ontoloogiad nõuavad seevastu maailma ebainimlikkust inimlike püüdluste suhtes, kuivõrd maailm on enamasti tagasihoidlik meie katsetele selles tähendust ja ühtsust juurutada. Camusi jaoks tähistab „absurd” peamiselt seda maailma vastupanu meie püüdlustele. Kuigi me ihkame mõistuse ja harmoonia järele, pole maailmal muud pakkuda kui kaos ja pimedate jõudude juhuslik mäng. Seetõttu on kõik meie jõupingutused korra ja mõistmise kehtestamiseks maailmale, mis lõpuks mahutab kummagi, määratud läbikukkumisele. Absurd nimetab nii maailma kõige põhilisemat olekut kui ka inimlike katsete absurdsust selle põhifakti ületamiseks.

Ehkki Camuse 'absurdne' nimetab inimkonna põhiliselt traagilist seisundit, tasakaalustab seda tema aukartus looduse ükskõikse majesteetlikkuse vastu. Camuse jaoks on üks viis, kuidas vabastada end tähenduse ja ühtsuse illusioonist, olla avatud looduse ilule ja osaleda selles, hüljates end eelistatud hetked hedonistlikust suhtlusest metsikute keskkondadega, näiteks karmi Alžeeria maastiku või Vahemeres või erootikas (1938a; vt õnnehetki ajakirjas The Outsider, näiteks 1942a, 23–24, 116–117).

Sartre seevastu nõuab tähendusele, korrale ja ilule kalduva maailma “vastiku”, “iiveldava” aspekti. Tema esimene romaan "Iiveldus" kroonib seda ontoloogilist vastikust maailma kummalisuse suhtes valusalt. Vaadatud käest saab “suur valge uss”, klaas õlut vaenulikuks partneriks, kelle “pilku” üritab kangelane pool tundi vältida; rannas olev veeris paljastab iivelduse, mida edastatakse maailmast “käte kaudu”. Isegi siin käivitavad esteetilised kogemused mõned erandlikud hetked, kus kangelasel õnnestub ontoloogilisest iiveldusest pääseda. See juhtub näiteks siis, kui romaani peategelane kuuleb kohvikus järsku džässlaulu, mis osutab nagu “terase bänd” teistsugusele ajale, mis jääb kaugemale argipäevast (Sartre 1938, 21–23).

Paljud eksistentsialistide kirjanduslikud loomingud üritavad kirjeldada inimvabaduse takerdumist maailma nendesse fundamentaalsetesse ontoloogilistesse joontesse. Tõsi, see kehtib mõnede eksistentsialistlike autorite kohta rohkem kui teiste kohta. Näiteks uurivad Marceli näidendid raskusi, millega tänapäeva inimesed kokku puutuvad, kui reageerida transtsendentsi üleskutsele ning usule ja lootusele järele anda. Kuid need takistused tulenevad peamiselt ühiskondlikest institutsioonidest (eriti abielu ümber) ja ajaloolistest sündmustest (20. sajandi traagilised asjaolud)sajandil ja mida Marcel peab tänapäevase ühiskonna ohtlikuks objektivismiks). Sarnaselt kujutavad de Beauvoiri romaanid indiviide, kes otsivad oma tõelist olemust väljaspool sotsiaalse moraali piiranguid. Seevastu suur osa Camuse ja Sartre'i kirjandusteosest on pühendatud raskuste kirjeldamisele, millega inimesed silmitsi seisavad, kui nad oma kohta leiavad, mitte ainult oma sotsiaalses, vaid ka looduslikus ja materiaalses keskkonnas. Nagu oleme märkinud, kirjeldavad mõned nende kirjanduslike kirjutiste tuntumad lõigud ka hetki, kus maailma hägususest üle saadakse, andes põgusad, kuid ülevad kogemused sensuaalsest ühendusest looduse ja teistega.

6. Kunstiteose ontoloogia

Sartre tegi kunsti funktsioonide määratlusest eksistentsialistliku metafüüsika põhjal mõned eriti huvitavad järeldused. Need järeldused on seotud sellega, mida tänapäevastes aruteludes nimetatakse kunstiteose “ontoloogiaks”: kunstiteose eri elementide reaalsuse tüüp ja nende sisemised suhted. Mikel Dufrenne on seda ontoloogilist lähenemist kõige põhjalikumalt järginud.

Sartre'i kujutlusega seotud varased tekstid andsid selles osas juba olulisi teadmisi (eriti vt Dufrenne'i pikki arutelusid nende teoses „Esteetilise kogemuse fenomenoloogia, 1973”). Inimese subjektiivsust iseloomustav vabadus väljendub kõige eredamalt konkreetses tahtlikkuse tüübis: objekti kujutlemises. Kujutlusvõime illustreerib inimteadvuse jõudu, kuna see on teatud tüüpi tahtlikkus, mis positsioneerib samasse tegusse nii objekti olemasolu kui ka selle olematust, kuna see „kavatseb” seda täpselt virtuaalse objektina. Kujutluses on objekt tõepoolest teadvuse poolt ette nähtud, kuid „puuduv”, „kui teatud osa tühisusest sisaldav”, kuivõrd seda peetakse siin ja praegu eksisteerimatuks (Sartre 1940). See eristab seda tajumisega seotud tahtlikkuse tüübist, mille üheks põhiaspektiks on just selle objekti positsioneerimine olemasolevaks.

Rõhutamine pildi teadvuse derealiseeritavale aspektile avaldab olulist mõju kunstiteose ontoloogilisele staatusele. Kunstiteose tegelikud, materiaalsed elemendid ei ole õigesti öeldes tegelikud elemendid, millele esteetiline hinnang fikseeritakse. Need fikseeritakse selle asemel virtuaalsele objektile, st teose ideaalsetele omadustele, milles avalduvad teose tähendus, jõud ja ilu (Sartre 1940, 213; vt ka Dufrenne 1973, 3). Seetõttu on kunstiteose materiaalsed aspektid ideaalsete aspektide manifestatsiooni juhused. Sartre nõuab, et siin tuleks tagasi lükata kõik dualismi kahtlused: „Kujutatavat ei realiseerita ega saa rääkida ka selle objektiivsusest” (ibid.), Nagu oleks eelnev vaimne kujutlus olnud „objektiiviseeritud” ja realiseeritud. kunstiteos. Pigem“päris” kunstiteosel on kaks külge: tõeline ja “ebareaalne” (irréel, virtuaalne või ideaalne) külg. Need kaks on aga eristamatud. „Maali tuleks sel juhul käsitada materiaalse asjana, mida aeg-ajalt külastab ebareaalne, mis on täpselt maalitud objekt” (ibid; vt Dufrenne 1973, 3–18). Päris, ütleb Sartre, on ideaali analoog. Merleau-Ponty sõnastab selle sarnaselt, algul mõttes ja mittemõttes, hiljem aga nähtava ja nähtamatu osas: kunstiteose ideaalne sisu on „läbipaistvuses mõistliku taga või selle südames mõistlik.” See “kahekordistab tuled ja helid altpoolt, on nende teine külg või sügavus” (Merleau-Ponty 1964a, 150–151, kuid juba 1945a, 182–183).siiski eristamatu. „Maali tuleks sel juhul käsitada materiaalse asjana, mida aeg-ajalt külastab ebareaalne, mis on täpselt maalitud objekt” (ibid; vt Dufrenne 1973, 3–18). Päris, ütleb Sartre, on ideaali analoog. Merleau-Ponty sõnastab selle sarnaselt, algul mõttes ja mittemõttes, hiljem aga nähtava ja nähtamatu osas: kunstiteose ideaalne sisu on „läbipaistvuses mõistliku taga või selle südames mõistlik.” See “kahekordistab tuled ja helid altpoolt, on nende teine külg või sügavus” (Merleau-Ponty 1964a, 150–151, kuid juba 1945a, 182–183).siiski eristamatu. „Maali tuleks sel juhul käsitada materiaalse asjana, mida aeg-ajalt külastab ebareaalne, mis on täpselt maalitud objekt” (ibid; vt Dufrenne 1973, 3–18). Päris, ütleb Sartre, on ideaali analoog. Merleau-Ponty paneb selle sarnastesse mõistetesse, algul mõttes ja mittemõttes, hiljem aga nähtava ja nähtamatu osas: kunstiteose ideaalne sisu on „läbipaistvuses mõistliku taga või selle südames mõistlik.” See “kahekordistab tuled ja helid altpoolt, on nende teine külg või sügavus” (Merleau-Ponty 1964a, 150–151, kuid juba 1945a, 182–183).ütleb Sartre, on ideaali analoog. Merleau-Ponty paneb selle sarnastesse mõistetesse, algul mõttes ja mittemõttes, hiljem aga nähtava ja nähtamatu osas: kunstiteose ideaalne sisu on „läbipaistvuses mõistliku taga või selle südames mõistlik.” See “kahekordistab tuled ja helid altpoolt, on nende teine külg või sügavus” (Merleau-Ponty 1964a, 150–151, kuid juba 1945a, 182–183).ütleb Sartre, on ideaali analoog. Merleau-Ponty sõnastab selle sarnaselt, algul mõttes ja mittemõttes, hiljem aga nähtava ja nähtamatu osas: kunstiteose ideaalne sisu on „läbipaistvuses mõistliku taga või selle südames mõistlik.” See “kahekordistab tuled ja helid altpoolt, on nende teine külg või sügavus” (Merleau-Ponty 1964a, 150–151, kuid juba 1945a, 182–183).182–183).182–183).

See kunstiteose üldine „negatiivne” mõõde (tõsiasi, et ideaalse objektina ei ole taandatav materiaalsusele, mis seda kannab) kehtib ka kõigi kunstiteoste elementide ja nende suhete kohta (maalil olevad värvid ja kujundid, sõnad ja laused romaanis jne. Nagu nägime, nõuab eksistentsialistlik esteetika üldiselt ühtsust, mille kunstiline väljendus maailmale toob. Orgaanilise ühtsuse rõhutamise tulemusel näib see propageerivat üsna tavalist kujundit kunstiteose esteetilistest omadustest (vt näiteks teoloogiliselt teadlikust vaatenurgast Marceli sümfoonia ja fuuga arutelu kui näiteid eneseteostusest) suletud “täiuslikkus” [1960b, 53–54]).

Sartre'i analüüs kunstiteoste elementide vaheliste suhete kohta näitab aga, et ühtsuse nõudmine kunstilise ilu kriteeriumina pole võib-olla nii banaalne, kui see võib kõlada. Sartre'i sõjaeelsed kujutluspildi tekstid on sellel teemal eriti informatiivsed. Neis näitab Sartre olulist seost inimteadvuse jõu maailma nihiliseerimiseks (jätta mõned selle aspektid tähelepanuta ja teisi eksistentsiaalsete väärtuste alusel rõhutada) ning kunstiteose sisemise sidususe vahel:

… Pintsli iga löök (pole) iseenesest, (…) antakse see (antakse) koos ebareaalse (irréel) sünteetilise tervikuga ja kunstniku eesmärk on konstrueerida terve rea värve, mis võimaldavad sellel ebareaalsel ilmneda ise. (…) Just nende ebareaalsete objektide konfiguratsiooni nimetan ma ilusaks (Sartre 1940, 216).

See tähendab, et eksistentsiaalse projekti järjekindlus, millest maailm erilisel moel nähtavale tuuakse, juhib ka kunstiteose järjepidevust. Kuid ülaltoodud tsitaat osutab ka üldkompositsiooni moodustavate erinevate elementide seosele: lõpuks on iga konkreetne üldkompositsiooni moodustav oluline element seotud teistega negatiivsuse seose kaudu.

Mõisteteooria, mis seda vaadet kunstiteose struktuurist toetab, näib seega eeldavat Saussurean'i keele määratlust. Kuulsalt analüüsis Saussure keele toimimist kui 'diakriitilist' süsteemi, kus iga tähise tähendus ei tulene mitte olulisest üks-ühele suhtest sõna ja referent vahel, vaid pigem selle kohast lingvistilises süsteemis. Põhimõtteliselt tähendab märk seda, mida see tähendab, kuna see ei ole ükski teine märk. „Koer” tähendab seda, mida ta teeb, kuna tähistaja (materiaalne heli) ja tähistatud (kavandatud tähendus) erinevad kõigist teistest, eriti lähematest: logi, udu, jumala jne; 'hunt', 'kass' jne.

Samamoodi rõhutavad tähenduse artikuleerimisele kõige enam tähelepanu pööranud eksistentsialistlikud filosoofid (Sartre ja Merleau-Ponty) antud kompositsioonis esteetilise elemendi põhiliselt diakriitilise olemuse osas: element omab esteetilist tähendust selle põhjal seos teiste elementidega, selle asemel, et omada olulist tähendust. Sellest järeldub, et näiteks maalil ei ole konkreetsest värvist tulenev nauding ülejäänud teosest eraldatuna „esteetiline” otseses tähenduses, vaid ainult madalamas tähenduses: ainult meeltele mõeldud naudinguna. See tähendab ka, et sageli sõltub kompositsiooni (tekst, maal ja nii edasi) tähendus ja esteetiline jõud sama palju sellest, mida ei öelda või ei näidata; mis jääb kompositsiooni elementide vahele,mitte selgesõnaliselt näidatud elementide peal. Kõik eksistentsialistid rõhutavad, et tähendus tuleb suures osas leida teatud vaikimisvormis. Romaani puhul:

… Kuigi kirjanduslikku eset realiseeritakse keele kaudu, ei realiseerita seda kunagi keeles. Vastupidi, see on oma olemuselt vaikimine ja kõne vaidlustamine. Raamatus joondatud sada tuhat sõna saab ükshaaval lugeda, ilma et teose tähendus ilmneks; tähendus ei ole sõnade summa, vaid selle orgaaniline terviklikkus (Sartre 1948a, 30).

See tähendab, et kunstiteose erinevatele elementidele ei tuleks läheneda eraldi ega vahetus tegelikkuses, vaid lähtudes sellest, kuidas need toimivad orgaaniliselt, süstemaatiliselt ja negatiivselt. Maali värvitoonid, sõnade valik ja lausete rütm romaanis on kõike muud, kui jäljed, ellipsid, elisioonid ja caesuras, mis viitavad negatiivsele, niisama, kui elemendid osutavad positiivselt teatud vaatenurga kontuuridele. maailma peale.

7. Väljenduse teooria

Inimteadvuse võime rõhutamine maailma derealiseerimisel tähendab kunstniku loomingulise vabaduse kaitset. Kunstiteos on ilmekam näide inimese teadvuse võimest pöörduda maailma poole selliselt, et see võtab põhimõttelisest eksistentsiaalsest projektist lähtuvalt sisse teatud elemendid ja tühjendab teised. Kunstipraktika on üks silmatorkavamaid inimvabaduse demonstratsioone, sest see näitab, kuidas inimpraktika saab antud maailmast taasluua (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) või taastada (Marcel) uue, rohkem korrastatud maailma. Camus pakub lühikese sõnastuse eksistentsialistliku esteetika kesksele põhimõttele: “Kirjutada on juba valida” (Camus 1951, 271).

Eksistentsialistlikud filosoofid ei hoidunud kunstipraktika sisemiste (esteetiliste) ja väliste (eetiliste ja poliitiliste) piirangute formuleerimisest, kuid nende esteetika kuulutab põhimõtteliselt kunstniku radikaalset vabadust, nähes selles ka inimvabaduse privilegeeritud eeskuju üldiselt. Näiteks Camus muudab kunstitegevuse, kunstnikuks saamise valiku üheks privilegeeritud režiimiks inimesele absurdi käsitlemiseks (Camus 1942b, 86–88). Paljud esteetilistele teemadele pühendatud eksistentsialistlikud tekstid rõhutavad loovuse "müstikat", hämmastavat "lahendust", mida kunstiteos esindab, "väljenduse imet", mis kutsub esile publiku ja filosoofi imetlust.

Radikaalne vabadus on aga mitmetähenduslik, kuna see peab toimima faktilisusega (termin, mille eksistentsialistid võtsid Heideggerist), nimelt teatud tegurite kogumi (füüsilised, sotsiaalsed ja nii edasi), mida see pole loonud. Kunstniku puhul peitub mitmetähenduslikkus juba otsuses ja kirg saada kunstnikuks. Ehkki geneetiliste ja sotsiaalsete eeltingimuste kogum mõjutab seda otsust, on see ka konkreetses olukorras individuaalse otsuse tulemus.

Kunstiteos on sattunud samasse mitmetähenduslikkusesse. Ühelt poolt on see piiranguteta inimese vaba looming, puhtalt idiosünkraatiline individuaalsuse väljendus. Teisest küljest piiravad seda mitmesugused tegurid, mis mõjutavad selle ülesehitust: publik, ajalooline periood, mis teose saab, materiaalsed elemendid, millest kunstiteos koosneb, ja eriti juba tähistavad elemendid, mida kunstnik kasutab uuesti ja soovitab luua uue teose.

Merleau-Ponty 1950-ndate aastate kirjutised edendavad originaalset eksistentsialistlikku ekspressiooniteooriat, milles käsitletakse eriti viimast mõõdet. Võib väita, et see väljenditeooria haarab ja paneb selgesõnaliselt mõtlema, mida mitmed teised eksistentsialistlikud kirjanikud nendele küsimustele jagasid.

Maailma proosas (1964) tegi Merleau-Ponty ettepaneku uurida tähenduse ja tähendust andva tegevuse, tähenduse ja väljenduse päritolu ja loogikat, kasutades kirjandusteoste (eriti romaani) näidet. Stendhal pakkus talle paradigmaatilist juhtumianalüüsi. Selline katse teha kunstiteostest sügavaid filosoofilisi järeldusi on tüüpiline eksistentsialistlikule praktikale.

Esiteks võib kirjandusteos aidata meil mõista tähenduse ja tähenduse andmise fenomeni, nähes, et kirjanik loob uusi tähendusi, tõepoolest uut keelt (ingliskeelne Joyceani versioon, flaubertiaanlik prantsuse keel jne), komponeerides talle keelt või jagab teda kogu ajalooline kogukond. See on tõeliselt mitmetähenduslik aspekt, mida saab (ühelt poolt) kasutada väljendusoskuse tõestusmaterjalina, loomingulise jõu tõendina, mis on vajalik selleks, et võimaldada uue ilmnemist vanast välja, samas (teiselt poolt) see uus on võimalik ainult juba loodud põhjal. Kuid see esimene märkus osutab palju sügavamale tasandile; kõige kallimaid näiteid pakub just maalimine. André Malraux maaliliste ajaloo esseede arutamisel (Malraux 1953)Merleau-Ponty sõnastas üksikasjaliku eksistentsialistliku tähendusteooria, kus teosel on keskne roll. Husserlia metafoor „vaatenurk” on omaks võetud ja muudetud üldiseks valemiks nii taju jõu kui ka inimese metafüüsilise seisundi jaoks.

Võib öelda, et tahtlikkus langeb kokku perspektiivi kehtestamisega maailmas, kus enne inimese kohalolekut seda pole. Et reaalsus ilmuks kõigis selle erinevates omadustes ja struktuurides, on vaja inimese teadvust. Mis eristab kunstnikku teistest keelekasutajatest, on konkreetse maailmapildi järjepidevus ja sidusus. Selline ühtne vaatenurk tutvustab korrapärasuse ja ülesehituse elementi maailma kaoses. See tutvustab juhiseid: kõrge ja madal, parem ja vasak. See tähendab, et see tutvustab mõistust.

See seos kunstilise väljenduse ja tähenduse vahel viib stiili mõiste ulatusliku ümberhindamiseni. Selle asemel, et pealiskaudselt sõnastada tähendusi, mida nende väljendusviis ei muuda, näitab stiil selles kontekstis nüüd fundamentaalset vaatenurka, millest maailmale saab läheneda; see osutab vaatenurgale, mida enne ekspressiivset toimingut poleks olnud. See tähistab „asendamatut kõrvalekallet”, mis on võimalik ainult konkreetsest maailmas olemise viisist ja mis võetakse seejärel sümboolses keeles tagasi, olgu see siis kirjanduse keeleline vorm või maali „kaudne keel”. Stiil on ühtne vaatenurk, „sidus deformatsioon”, olemisviis maailmas ja lähenemine maailmale teatud nurga alt. Selle mudeli puhul ei väljenda stiil eelnevat tähendust, vaid loob selle. Camus,mässu esteetilistele mõõtmetele pühendatud mässuliste lehtedel töötas välja kaasneva kunstilise väljenduse kontseptsiooni:

… Ühtsus kunstis paistab kunstniku poolt reaalsusele seatud ümberkujundamise piiril. Seda parandust, mille kunstnik kehtestab oma keele ja reaalsusest eraldatud elementide ümberjaotamise teel, nimetatakse stiiliks ja see annab taasloodud universumile ühtsuse ja selle piirid (Camus 1951, 270).

See omakorda annab uue ja vana suhtele konkreetsema tähenduse. Tõeline väljendusviis (olgu õppiva kõneleja esimene tõeline eneseväljendus, uus teaduslik tähendus või tõeline kunstiline saavutus) on ühtaegu täiesti idiosünkraatiline ja jagatud elementide ümberkompositsioon; see muudab vana. Tõelise väljenduse esinemiseks on vaja kahte kõnevormi: kõnekeel ja kõnekeel (Merleau-Ponty, 1945a, 197). See seletab hämmingus tõsiasja, et tõeline väljendus peab olema korraga tõeline looming, midagi kuulmatut ja seda saab siiski mõista ainult siis, kui keel, mida ta kasutab (looduslik, teaduslik või kunstiline) on teada. Teisisõnu on väljendusoskus alati ka suhtlusvorm ühe “esineja” ja kõnelejate kogukonna vahel. Eeldades, et Merleau-Ponty”Analüüsid esindavad seisukohti, mida jagasid teised eksistentsialistlikud kirjanikud (vt Sartre, 1948a, 56, milles kasutatakse saksa mõistet „vahendamine“; „kommunikatsioon“on Marceli teatrifilosoofias keskne mõiste), saame pange tähele, et eksistentsialistlik esteetika näib taas olevat vastuolus paljude kaasaegsete kunstivooludega, mis on nõudnud kunstilise ja igapäevase keele funktsioonide ja kasutuse radikaalset eristamist. Näiteks inspireeris suurt luuletajat ja kirjanduse teoreetikut nagu Paul Valéry Mallarmé kuulus luule iseloomustus kui „hõimu sõnadele puhtama tähenduse andmine”. Mainida võib ka sürrealistlikke ja ekspressionistlikke maalikunstnikke ja filmirežissööre, kes püüdsid tegelikkuse muutmiseks läbi murda igapäevased kujundid.

Kunstilisel kommunikatsioonil on ka teatav võime ületada vanuseid ja keelte vahel. Kunstisuhtluse ajaloolise paiknemise kõrval (tõsiasi, et kunstikeel kasutab uuesti oma kaasaegsete keelt) on inimeseks olemise metafüüsilise seisundi osa ülesanne anda mõte maailmas olemise põhjal, ja seega rakendatav kõigi inimeste jaoks läbi ajaloo. Arvestades seda, et kunst on kommunikatsiooni „kõrgem aste”, pole kunstiteos üksnes ehtsa väljenduse ilmekas näide, vaid ka näide sellest, et iga tähendustegu on avatud minevikule ja teiste tulevikule inimeste väljendusaktid.

Siinkohal võime märkida paljude eksistentsialistlike kirjanike esteetikas esinevat pinget (pinget, mis on Sartre'i loomingus üsna terav) kunstiteoste suhtelise ajaloolise tähenduslikkuse ja nende täieliku paiknemise vahel: teosed pakuvad pilti eriti hõivatud vabadusest olukorrad, mis on tõeliselt kättesaadavad ainult tema kaasaegsetele (Sartre 1948a, 50–52). Merleau-Ponty nõuab omalt poolt maaliajaloo aluseks olevat ühtsust, mis võimaldab meil leida mineviku maalrite jälgi ja kaja ka tänapäevastes. Maalikunst on ajalooline mikrokosmiline pilt ja annab tunnistust praeguste põlvkondade suutlikkusest mõista mineviku tegusid ja kirgi (Merleau-Ponty 1964b, 72). Merleau-Ponty 'Nägemus empaatia võimalusest läbi aegade ei eita meelekujunduste ajaloolist relatiivsust. See näitab, kuidas vaatamata ajaloolisi kontekste eraldavale spatiotemporaalsele kaugusele suudavad inimesed ikkagi üksteist mõista, ajaloolased saavad aru eelmistest aegadest, antropoloogid teistest rahvastest ja me pääseme kuidagi varasemate kunstipraktikate tähendustele. Teiste rahvaste väljendusrikkad saavutused on mõlemad radikaalselt võõrad ja ometi tulenevad meiega võrreldavatest ekspressiivsetest žestidest, kuivõrd need on inimese ühise võimekuse, nimelt võime ületada loodusmaailmast ja taaslood seda tähendusrikas ja korrastatud universum.ajaloolased saavad aru eelmistest aegadest, antropoloogid teistest rahvastest ja me pääseme kuidagi juurde varasemate kunstipraktikate tähendustele. Teiste rahvaste väljendusrikkad saavutused on mõlemad radikaalselt võõrad ja ometi tulenevad meiega võrreldavatest ekspressiivsetest žestidest, kuivõrd need on inimese ühise võimekuse, nimelt võime ületada loodusmaailmast ja taaslood seda tähendusrikas ja korrastatud universum.ajaloolased saavad aru eelmistest aegadest, antropoloogid teistest rahvastest ja me pääseme kuidagi juurde varasemate kunstipraktikate tähendustele. Teiste rahvaste väljendusrikkad saavutused on mõlemad radikaalselt võõrad ja ometi tulenevad meiega võrreldavatest ekspressiivsetest žestidest, kuivõrd need on inimese ühise võimekuse, nimelt võime ületada loodusmaailmast ja taaslood seda tähendusrikas ja korrastatud universum.võime ületada loodusmaailm ja taastada see tähendusliku ja korrastatud universumina.võime ületada loodusmaailm ja taastada see tähendusliku ja korrastatud universumina.

8. Kunstnik

Eksistentsialistide esteetika keskseks ühiseks eelduseks, mis ületab eksistentsialistide teravad religioossed ja poliitilised erinevused, on inimese seisundi oluline ebaselgus: olen teadvusena radikaalselt vaba, kuid siiski määrab radikaalselt minu faktilisus, füüsilised, sotsiaalsed ja muud asjaolud milles minu teadvus tuleb maailma. Selles konkreetses küsimuses on Heideggeri eksistentsiaalne analüütik jagatud viide, mis koondab muidu mitmekesiseid (või tõepoolest antagonistlikke) mõtlejaid. Inimese faktilisuse rõhutamise oluline tähendus on see, et see loob olulise seose filosoofia ja kunsti vahel, mille eesmärk on sarnaselt uurida ka inimese seisundi metafüüsilist mitmetähenduslikkust.

See annab kunstnikule eristaatuse vähemalt kahest seisukohast:

1) Kunstitegevus kui eksistentsiaalne valik on privilegeeritud viis eeldada ja realiseerida inimeseks olemise paradoksaalset olemust. Camus ütles, et kunstitegevus on üks peamisi hoiakuid, millega silmitsi seista. Camuse kunstipühad teoses „Süüfuse müüt“(1942b, 127), mis kroonib kunstilist väljendust kui „lõplikku rõõmu“, kõlaks teiste eksistentsialistide jaoks tõepoolest, hoolimata nende silmapaistvatest erinevustest absurdi küsimuses. Tõepoolest, paljud teised eksistentsialistlikud kirjanikud tegid sarnaseid avaldusi, kajastades nende endi eluvalikuid, eriti nende otsust jätkata filosoofilist ja kirjanduslikku karjääri. Isiklik mõõde, mida võib leida paljudest eksistentsialistlikest kirjutistest, annab neile tekstidele erilise staatuse filosoofia ajaloos,kuna see hägustab piiri, mis on olnud filosoofilise kirjutise žanri määratlemisel hädavajalik, nimelt piiri teoreetilise ja biograafilise, isikliku ja üldise vahel. Marceli metafüüsiline päevik on hea näide sellest. Rohkem kui lihtsalt filosoofilise analüüsi originaalvorm, illustreerib päevik Marceli enda ettekujutust tõelisest minast kui järkjärgulist ärkamist olemise „apelleerimisele“ontoloogilise uurimise, kunstilise loomingu ja isikliku seotuse kombineeritud praktikate kaudu. Sartre kirjutas ka autobiograafilise ülevaate oma sõnademaailma avastamisest Les Motsist, kahtlemata ühe oma meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega.piir teoreetilise ja biograafilise, isikliku ja üldise vahel. Marceli metafüüsiline päevik on hea näide sellest. Rohkem kui lihtsalt filosoofilise analüüsi originaalvorm, illustreerib päevik Marceli enda ettekujutust tõelisest minast kui järkjärgulist ärkamist olemise „apelleerimisele“ontoloogilise uurimise, kunstilise loomingu ja isikliku seotuse kombineeritud praktikate kaudu. Sartre kirjutas ka autobiograafilise ülevaate oma sõnademaailma avastamisest Les Motsist, kahtlemata ühe oma meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega.piir teoreetilise ja biograafilise, isikliku ja üldise vahel. Marceli metafüüsiline päevik on hea näide sellest. Rohkem kui lihtsalt filosoofilise analüüsi originaalvorm, illustreerib päevik Marceli enda ettekujutust tõelisest minast kui järkjärgulist ärkamist olemise „apelleerimisele“ontoloogilise uurimise, kunstilise loomingu ja isikliku seotuse kombineeritud praktikate kaudu. Sartre kirjutas ka autobiograafilise ülevaate oma sõnademaailma avastamisest Les Motsist, kahtlemata ühe oma meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega. Rohkem kui lihtsalt filosoofilise analüüsi originaalvorm, illustreerib päevik Marceli enda ettekujutust tõelisest minast kui järkjärgulist ärkamist olemise „apelleerimisele“ontoloogilise uurimise, kunstilise loomingu ja isikliku seotuse kombineeritud praktikate kaudu. Sartre kirjutas ka autobiograafilise ülevaate oma sõnademaailma avastamisest Les Motsist, kahtlemata ühe oma meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega. Rohkem kui lihtsalt filosoofilise analüüsi originaalvorm, illustreerib päevik Marceli enda ettekujutust tõelisest minast kui järkjärgulist ärkamist olemise „apelleerimisele“ontoloogilise uurimise, kunstilise loomingu ja isikliku seotuse kombineeritud praktikate kaudu. Sartre kirjutas ka autobiograafilise ülevaate oma sõnademaailma avastamisest Les Motsist, kahtlemata ühe oma meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega. Les Mots, kahtlemata üks tema meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega. Les Mots, kahtlemata üks tema meistriteostest. Sama võib öelda ka Camuse viimase narratiivteksti La Chute kohta, mis segab autobiograafia oma filosoofia iroonilise kirjeldusega.

Lisaks oma isiklikule praktikale leiavad eksistentsialistid ka suurte kunstnike elus filosoofilise tähenduse ja tunnevad huvi selle vastu, millal nad kunstnikuks otsustasid saada ja kuidas see ürgne valik nende elu jooksul avanes. Kunstnikud pakuvad paradigmaatilisi juhtumianalüüse paradokside "olemasolu" ja "väljendus" kohta (Sartre 1947b, 1971). See kehtib tõepoolest mitte ainult kirjanike ja maalijate, vaid ka näitlejate kohta. Camusi jaoks on tegelikult näitlejad need, "kes teevad parima järelduse" inimeksistentsi metafüüsilisest tõest (1942b, 107).

2) Kunstniku tegevus on sügavalt oluline ka selle võime osas sidusat maailma liigendada. Iga inimene peab tegema eksistentsiaalseid valikuid ja tal on väljendusvajadus, kuid kunstnikud esitavad inimeksistentsi nendest tahkudest eriti puhtaid ja võimsaid näiteid. Nende saavutused väärivad imetlust, sest need hõlmavad virtuaalsete maailmade loomist. Iga teadvus, iga maailmas olemine on väljendusrikas, kuid ainult harva on see väljend tõeliselt uus. Inimväljendus on enamasti vaid sissetöötatud tähenduste kordamine, nagu kõnekeelel peaaegu automaatse kasutamise korral. Ainult suured kunstnikud näitavad väljendusjõudu selle puhtuses, uudsuses ja sidususes. Virtuaalse maailma taasloomine, mis võib õigustada reaalse maailma keerukust, on peaaegu “imepärane” fakt,nagu Merleau-Ponty Cézanne'i kohta ütleb. Nagu näeme, pole eksistentsialistid enam romantilistest nii kaugel, et austada nende rõhuasetust geeniusel.

Kuna ehtsa kunstniku väljendusrikas maailm on uus vaade maailmale, mis on identne kogu kunstniku idiosünkraatilise olemisviisiga maailmas, on tema teosel sügav, aluseks olev järjepidevus. Kommunikatsioon, mille kunstiteos rajab ajas ja ruumis, toimib ennekõike loomingus eneses, teemad ja stiililised tunnused kajastuvad selles kogu ulatuses (Camus 1942b, 102–103; Merleau-Ponty 1964b, 67). Kuid kunstitegevusele on omane fatalism. Ekspressiivne tegevus võib kunagi olla ainult väljenduskatse ja see on struktuurilt määratud läbikukkumisele, sest maailmas on liiga palju paljastamist. Väljendusvahendid on piiratud ja toimivad keerutatud viisil, nii otsese määramise kui ka ellipsi ja vihje kaudu. Siit järeldub Camus, et loominguline tegevus, nagu kõik vabad tegevused, on lõpuks siiski veel üks absurdne katse tegeleda inimelu absurdsusega (1942b, 130).

9. Publik

Eksistentsialistliku esteetika metafüüsilised aspektid vihjavad publiku teatud teooriale. Oluline kahemõttelisus iseloomustab ka publiku kogemust. Ühelt poolt loob ehtne kunstnik uue virtuaalse maailma, mis väljendab ühtset, idiosünkraatilist vaatenurka kõigi jagatud maailmale. Kui publik saab kunstiteosega edukalt kokku, muudavad pealtvaatajad äkki oma tajumisviisi ja peavad omama uut vaatenurka. Keelelise metafoori kasutamiseks noorendab väsinud, sisse seatud igapäevase suhtluse keelt ('räägitud' või sedimenteeritud keel) 'rääkiv' keel, tõeline väljend, mis kehtestab end vaatajaskonnale (olgu see siis lugeja või pealtvaataja). Seetõttu loob kunstiteos teatud mõttes oma publiku (Merleau-Ponty 1964b, 86 ja ka 12-13; vt ka Dufrenne, 1973, 63–71).

Sellegipoolest on kunstilisel naudingul ka aktiivne külg, näiteks näiteks lugemisel. Ilma vaataja mõtisklemise või lugeja lugemiseta jääb kunstiteose väljendus puhtalt subjektiivseks. See muutub objektiivseks, väljendades oma mõtet reaalsuses, ainult publiku sümboolse tarbimise kaudu. See tegu pole aga passiivne: see mobiliseerib publiku enda väljendusjõu ja kujutlusvõime. Lugemine, vaatamine või kuulamine on, nagu Sartre ütleb, „suunatud looming”: „Kirjutamine on üleskutse lugejatele, et nad viiksid objektiivsesse eksistentsi selle ilmutuse, mille mina (kunstnik) olen keele abil üles võtnud”. (Sartre 1948a, 32; Dufrenne 1973, 47–60). Marceli ettekujutus teatrist kui „osaduse” kogemusest tähendab ka publiku aktiivset osalemist.

Esteetilise kogemuse kahemõttelisus on otseselt seotud ülalmainitud ekspressiivsete vahendite negatiivsuse teooriaga. Kunstiteos funktsioneerib siis, kui suudab määratleda sidusat vaatenurka maailmale, kuid see vaatenurk määratletakse peamiselt negatiivsena, kui korratavate ja järjepidevate hoiakute jäljeks maailmas. Seetõttu on pealtvaataja kohustatud tõlkima jäljendid, caesurad ja elisioonid, mis määratlesid uue väljendusmaailma negatiivselt, positiivseteks tunnusteks: „… pealtvaataja kujutlusvõimel pole mitte ainult regulatiivne funktsioon, vaid ka konstitutiivne funktsioon. See ei mängi: seda kutsutakse kaunist eset komposteerima kaugemale kunstniku jäetud jälgedest”(Sartre 1948a, 33).

Sartre'i ja Merleau-Ponty metafoor on sageli kunstiteose kahe külje oma, mis on võrreldav peegli kahe küljega. Kunstnik näeb oma tööd ainult seestpoolt; ta elab kunstiteost teatud mõttes, kuna väljendusjõu juured on maailmas olemise idiosünkraatiline vorm. Selleks, et teosest saaks objektiivne üksus, millel on ilmne tähendus, tuleb publiku mõistmisel ja kujutlusvõimel rekonstrueerida tähenduslik vaikus jälgede vahel. Ja see arusaam ei saa olla passiivne, kuna tõeliselt väljendusrikas tähendus hõlmab maailmas olemise uut vormi. Vaatajale või lugejale kutsutakse üles rakendama sama originaalset maailmas olemise viisi: „Kui ta on kirjanik, see tähendab, kui ta teab, kuidas leida ellipsid, elisioonid ja käitumisviis,lugeja vastab tema pöördumisele ja kohtub temaga kujutletava maailma keskmes, mida ta animeerib ja valitseb”(Merleau-Ponty 1964b, 89). Taas on esteetilise kogemuse võtmeelemendiks suhtlemine, nn kaja, mille subjektiivne suhtumine maailma teistesse leiab.

10. Eksistentsialistlik „kunstide süsteem”

See nägemus kunstiteosest kui privilegeeritud väljendus- ja kommunikatsioonikeskkonnast (eksistentsialistlikus filosoofias neile sõnadele antud sisulistes, metafüüsilistes tunnetes) viib suhteliselt sidusalt erinevate kunstivormide lähenemiseni, milleks on lahtise eksistentsialistliku kunstide süsteem.. ' Kunstide süsteem ei seleta mitte ainult seda, mis on kunst, sisuliselt otsides kunsti määratlust ja määrates kindlaks selle sotsiaalsed, poliitilised või filosoofilised funktsioonid. Samuti järjestatakse kunstid hierarhias, andes ülevaate sellest, kuidas iga vorm nende funktsioonide täitmiseks konkreetset materjali ja väljendusrikkaid vahendeid kasutab. Lõpuks peetakse eeskätt ühte kunstivormi privilegeerituks, näitena kunsti ülesande täitmise viisist. Kõik klassikalised filosoofilised esteetikad, alates Kantist ja tema otsestest järgijatest kuni Alainini, on esitanud oma,enam-vähem arenenud “système des beaux-arts” (Alain 1920, Natanson 1968).

10.1 Teater

Enamiku eksistentsialistide jaoks on teater peamine kunstivorm, st see, mis laseb kunstnikul kõige paremini kasutada oma vabadust virtuaalse maailma loomiseks, mis samal ajal pöördub ka publiku enda vabaduse poole (sõltumata sellest, kuidas me seda vabadust määratleme, teoloogiliselt või poliitiliselt). Camuse, de Beauvoiri, Marceli ja Sartre'i jaoks olid filosoofiline tegevus ja näitekirjanike tunnustamine omavahel tihedalt seotud. Marcel määratles end kui filosoof-dramaturgi (filosoof-dramaturg, vt Lazaron 1978), et rõhutada, mis oli tema jaoks lahutamatu ühtsus filosoofilise meditatsiooni ja näidendikirjutamise vahel. Tõepoolest, väärib märkimist, et peale de Beauvoiri (kelle üksik katse teatriks kirjutada ei olnud eriti edukas [vt de Beauvoir 1945b ja 1962, 672–673]),nad olid kõik omal ajal võrdselt kuulsad nii dramaturgide kui ka filosoofidena.

Väidetavalt on Sartre teoreetilised mõtisklused oma aja teatrist tänapäeval kõige laiemalt loetud. Kirjeldades, millised olid tema jaoks eksistentsialistliku teatri iseloomulikud jooned, püüdis Sartre tuvastada ka teatri enda mõned põhiaspektid. Kuna need tunnused põhinevad tema vabadusteoorias, on teater Sartre'i jaoks tipptasemel kunst.

Kunsti samastamine üldiselt teatriga ilmneb juba selles, et sama sõna - „olukord” - kapseldab samal ajal inimese metafüüsilise positsiooni maailmas ja võtab kokku teatri esteetilise elemendi (Sartre 1973, 35). Prantsuse eksistentsialismi kaks „vaenlast”, Sartre ja Marcel, lepivad kokku olukorra olukorra kesksuses. Mis on kirjandus? oli kirjanduse missiooni määratlenud katsena “paljastada maailm ja eriti paljastada mees teistele inimestele, et viimased võtaksid endale kogu vastutuse sel viisil laotatud objekti ees” (Sartre 1948a, 14). Selle keskmeks on reaalsed inimesed, kes seisavad silmitsi konkreetsete olukordade vastuoludega,teater on parim vahend, mis tutvustab puhastatud kujul inimvabaduse traagilist vastutust, tõsiasja, et „meid mõistetakse hukka vabaks” maailmas, mis on meie projektidele ebasõbralik.

Tegevuse ja olukorra rõhutamine toob kaasa rea väga ettekirjutatavaid reegleid, nagu näeme kriteeriumides, mida Sartre kasutaks oma tänapäevase teatrikirjutamise ja -tootmise kriitikas. „Olukordade teatri” saavutamise ülesande täitmiseks tuleb kirjutades ja lavastades vastu panna kiusatusele keskenduda tegelastele; nad peavad esitama arhetüüpilised olukorrad, kus kõige vabamalt on kaalul inimvabadus, eriti erinevat tüüpi universaalsete “õiguste konfliktide” kaudu. Teater peab vältima psühholoogiat ja keskenduma tegevusele (vastupidiselt Marceli teatrile, mis tegeleb peamiselt sisemise südametunnistuse konfliktidega); tuleb olla ettevaatlik realistliku lähenemisviisi suhtes, mis võib keskenduda konfliktide vägivallast. Samal põhjuselnäidendi kestust ja tegelaste arvu tuleb vähendada. Lava peab olema tühi ja keel peab olema otsene, kuid mitte realistlik, tihendades olukorra teravust võimalikult jõuliselt. Lühidalt, eksistentsialistlik teater kavatseb selgesõnaliselt tagasi pöörduda kreeka kontseptsiooni juurde, üritades esitada tänapäevaseid „müüte“jumalateta maailmas (Sartre 1973).

Kuid olukorrad asuvad täpselt: need toimuvad alati konkreetses sotsiaalses ja poliitilises kontekstis. Müüditel, mida teater esitab, on seetõttu kaks ajalist mõõdet: 1) kuna need käsitlevad inimese „olemise eristavaid tunnuseid”, on neil sarnaselt kreeka ja Corneilliani tragöödiaga transistoriline veetlus; need on näidendid inimese vabadusest üldiselt. See seletab paljude eksistentsialistlike näidendite klassikalist paindlikkust. Seega on täiesti mõistlik lavastada moodsa absurdivabaduse kokkuvõtteid Caligula kuju kaudu, nagu teeb Camus ühes oma kuulsaimas näidendis. 2) Olukord on alati konkreetne, eriti konkreetne sotsiaalne ja poliitiline asjaolu koos oma konkreetse õiguste konfliktiga. Teisele maailmasõjale järgnenud aastatelõiguste konflikti mõistetakse laialdaselt kui liberaalsete õiguste ja sotsialistliku ideaali vahelist konflikti. Kõik eksistentsialistid nõustusid selles osas, välja arvatud Marcel. Kommunistlik küsimus (kas võtta omaks 1948. aastal maailma ees seisvatele probleemidele kavandatud kommunistlik lahendus - ajakirja Mis on kirjandus? Ilmumise kuupäev) oli nende jaoks üks kiireloomulisemaid poliitilisi küsimusi. Üldisemalt võime mainida individuaalse kaasamise väärtuse küsimust, mitte kollektiivses liikumises osalemist (küsimus Malrauxi romaanide keskmes, eriti tema inimlik seisund, mis läheneb eksistentsialistlikule esteetikale) ja individuaalse vabaduse koht globaalsete jõudude konfliktide ajastul. Need küsimused olid eksistentsialistlike murede esirinnas, kui nad mõtlesid välja oma esteetika,ja kirjutas nende näidendeid ja romaane.

Oleme märganud Sartre'i ja Marceli sarnasust, kui nad rõhutavad olukorra mõistet. Ehkki Sartre märkis muid eksistentsialistliku teatri tunnuseid, mis kehtivad ametlikult ka Marceli näidendite osas, on nende käsitluses näidendikirjutamisel silmnähtavaid erinevusi. Kui Sartre'i jaoks on teatri lõplik õigustus poliitiline, siis Marceli jaoks on see metafüüsiline: see on pääsemise ja lootuse leidmise ning usu võimaluse kaitsmise küsimus. Sarnaselt Sartre'iga lavastasid Marceli näidendid ka ajastu spetsiifilisi probleeme, nagu ta neid nägi, näiteks kuidas tehnoloogia tõus põhjustab redutseerivat suhtumist maailma ja eriti teistesse inimestesse, sajandi julmusi ja moraali kaasaegsete indiviidide desorientatsioon. Vaatamata oma metafüüsilisele optimismile Marcel 'teater jagab teiste eksistentsialistide näidenditega ilmselgelt sünget meeleolu. Ta soovib kujutada „paguluses elava hinge draamat hingest, mis kannatab selle tõttu, et tal puudub osadus iseenda ja teistega“(Eessõna Troisfontaines'ile 1953, 35). Marceli näidendid kujutavad järjekindlalt roomavat absurdsustunnet, mis peategelastest langeb. Unustatud fakt on see, et Marcel kirjutas rohkem näidendeid kui ükski teine eksistentsialist.

10.2 Romaan

Romaan jõuab eksistentsialistide valitud kunstivormina teatrile väga lähedale. Enamiku eksistentsialistide jaoks polnud lõplikud mudelid mitte filosoofid, vaid kaasaegsed romaanikirjutajad; kaks neist olid eriti paradigmaatilised, nimelt Dostojevski ja Kafka. Sartre, de Beauvoir ja Camus nägid end võrdselt ilukirjanduse kirjutajate ja filosoofidena. Nad tegelesid teineteise väljamõeldud tööga vähemalt sama palju, kui mitte rohkem, kui oma teoreetilise tööga (Camus 1938b, 1939, Sartre 1943b). Nagu juba märgitud, olid ilukirjandus ja autobiograafilised kirjutised nende filosoofiliste nägemuste otsene rakendus. “Mõelda on luua maailm,” kirjutab Camus, näidates filosoofilise ja väljamõeldud loomingu sügavat identiteeti (Camus 1942b, 87–91). Põhjus on sama nagu teatril: jutustav ulme,keskendunud reale „olukordadele”, milles inimese ees seisvaid põhimõttelisi eksistentsiaalseid valikuid saab hoolikalt lavastada, on võimas viis lugeja vaba kujutlusvõime kaasamiseks ja seega tema tegevuseks kutsumiseks: „Mis tegelikult on romaan, kuid universum, milles tegevus on vormis?” (Camus 1951, 263). Romaan on maailma ilmutus, eriti selle ühiskondlikus ja poliitilises pakilisuses, vabaduse kaudu teistele vabadustele. Nagu kirjutab Merleau-Ponty raamatus “Metafüüsika ja romaan”: “Intellektuaalsed teosed olid alati olnud seotud teatud maailmaga suhtumise kehtestamisega, millest kirjandus ja filosoofia, nagu ka poliitika, on lihtsalt erinevad väljendused; kuid alles nüüd [tänu eksistentsialistlikule filosoofiale] on see mure selgesõnaliseks muutunud”(Merleau-Ponty 1945c, 27; vt ka Camus 1942b, 92 ja 1951, 258–267).

Eksistentsialistlikus esteetikas on kunstitegevusel ja selle toodetel välised eesmärgid: paljastada maailm teistele nii metafüüsilises kui ka poliitilises mõttes. Nagu märgitud, on see esteetiline teooria seetõttu vastuolus arvamusega, et kunstiteos on eesmärk omaette või et stiil ja vorm on iseenesestmõistetavad. Nii suutsid eksistentsialistid sügavalt kahtlustada mõnda tolleaegset peamist kunstilist liikumist, eriti sürrealismi, isegi kui mõned neist imetlesid selle mässumeelset vaimu (Camus 1951, 88–100); või hiljem Nouveau Rooma (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute ja Claude Simon) ning kirjandus, mis oli välja töötatud poststruktuuristliku ajakirja Tel Quel ümber (de Beauvoir, Francis ja Gontier, 226, 233–234). Võrreldes dadaismi, sürrealismi ja eksistentsialistlikule ajastule vahetult järgnenud kirjandusliku avangardiga,eksistentsialistlikul esteetikal on selle jaoks aegunud, peaaegu konservatiivne õhk. Umbusklikult nõuab see uut klassitsismi formalismi ja realismi vahel (kas naturalistlikus või sotsialistlikus versioonis) ja lisaks romantismile (Camus 1944 ja 1951, 268–271) põhjusel, et kirjanduse moraalsed ja poliitilised mõõtmed ei koosne ainult mässu igapäevase keele ja tänapäevase ühiskondliku-poliitilise korra vastu, kuid ka nõudlikumas (siiski tagasihoidlikus) ülesandes nimetada maailm õigesti, et paljastada selles valitsev tohutu ebaõiglus, saades samal ajal kätte ka selle põgusa ja ebainimliku ilu (Camus 1951, 272–279). Oma viljaka tööna kirjanduskriitikuna lükkas Sartre järjekindlalt tagasi formalismi ja „kunsti kunsti nimel“isegi selliste mainekate prantsuse kirjanike nagu Mallarmé või Flaubert puhul. Kuid,võib ka väita, et poliitika ja kunsti vaheliste suhete vaatenurgast 20th sajandi eksistentsialistlik nõudlus, et kunsti säilitada tugev seos igapäevaellu (et täita oma moraalse ja poliitilise rollid) on ka täiesti oma aega.

„Kunsti hukkamõist” hukkamõist kehtib kõigile kunstidele ja sellel on oluline mõju esteetilisele kriitikale ja stiilikäsitusele. Eksistentsialistid näevad vaeva, et formalismi, purismi ja autotelismi tagasilükkamine kunstis ei tähenda realismi toore versiooni propageerimist (Camus 1951, 268–270; Sartre 1948a, 44). Nagu oleme juba teatri puhul märkinud, mõjutab eksistentsialistliku esteetika klassikaline külg stiilivahendite valikut: „Ei ole kirjanik selle eest, et ta oleks otsustanud öelda teatud asju, vaid selle eest, et ta otsustas neid teatud viisil öelda. Ja kui kindel olla, muudab stiil proosa väärtuseks. Kuid see peaks märkamatult mööduma”(Sartre 1948a, 15).

Lisaks tähendavad eksistentsialistlikud tähendused negatiivsuse ja väljenduse kui „sidusad moonutused” seda, et stiililine saavutus (võime paljastada uus mõte) tugineb niivõrd sõnade ja süntaksi valikule kui „vaikimisele” ja tegematajätmised, mis määratlevad väljendusrikka žesti.

10.3 Luule

Rõhutades tegutsemist situatsioonides, on eksistentsialistidel luule suhtes rahutu suhe. Ainult Camus kirjutas Nietzsche eeskujul mitmeid luuletusi (oma noorusaja kirjutistes ja märkmikes Camus 1933, 1935–1941). Camuse paljudes lõikudes on luulel positiivne varjund. See konnotatsioon viitab siiski keele spetsiifilisele kvaliteedile, nimelt erksate piltide kasutamisele, mis suudavad edastada mingit tõde inimese seisundi kohta, mitte luule kui konkreetse kirjandusliku vormi eelistele.

Sartre'i, hoiakust 19 th sajandi kirjanikud, kes tegelevad "Kunst kunsti pärast" ei ole liiga erinevad selleks, et problemaatilised viis kaasaegse luuletajad läheneda keeles. Tegelikult on Sartre'i uurimused kahe peamise 19. sajandi prantsuse luuletaja kohtasajandi Baudelaire ja Mallarmé on sama taunitud nagu tema tohutu uurimus Flauberti kohta (Sartre 1947b, 1952b, 1971–72). Kaasaegne luule Sartre jaoks on lõppkokkuvõttes ekslik keelekasutus. See kasutab keelt kui omaette eesmärki, asja, samamoodi nagu maalikunstnik kasutab värvi. See eirab tõsiasja, et keeles on olulisuse ja tähenduse suhe pöördvõrdeline sellega, mis on teistes kunstimeediumides. Keel on eksistentsialistide jaoks soositud kunstiline meedium, kuna väljendusviisina, mis on kõige otsesemalt tähendusmeedium, näitab see kõige paremini olukorda kui olukorda tugevas tähenduses, st osana maailm, kus inimvabadus on otseselt seotud metafüüsiliselt, eetiliselt ja poliitiliselt. Luuletajad seevastu“On mehed, kes keelduvad keelt kasutamast. Kuna tõe otsimine toimub keeles ja vahendina, mis on ette nähtud omamoodi instrumendiks, pole tarvis ette kujutada, et nende eesmärk on tõde mõista või selgitada. Samuti ei unista nad maailma nimetamisest”(Sartre 1948a, 5). Keelekasutuses näivad tänapäevased luuletajad kahe silma vahele jäävat ja tegutsevad peamiste omaduste vastu, mida eksistentsialistid sellele annavad, nimelt selle esindus- ja kommunikatsioonivõime. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit.kuna tõe otsimine toimub keeles ja vahendina, mis on ette nähtud omamoodi vahendiks, pole tarvis ette kujutada, et nende eesmärk on tõde mõista või selgitada. Samuti ei unista nad maailma nimetamisest”(Sartre 1948a, 5). Keelekasutuses näivad tänapäevased luuletajad kahe silma vahele jäävat ja tegutsevad peamiste omaduste vastu, mida eksistentsialistid sellele annavad, nimelt selle esindus- ja kommunikatsioonivõime. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit.kuna tõe otsimine toimub keeles ja vahendina, mis on ette nähtud omamoodi vahendiks, pole tarvis ette kujutada, et nende eesmärk on tõde mõista või selgitada. Samuti ei unista nad maailma nimetamisest”(Sartre 1948a, 5). Keelekasutuses näivad tänapäevased luuletajad kahe silma vahele jäävat ja tegutsevad peamiste omaduste vastu, mida eksistentsialistid sellele annavad, nimelt selle esindus- ja kommunikatsioonivõime. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit. Samuti ei unista nad maailma nimetamisest”(Sartre 1948a, 5). Keelekasutuses näivad tänapäevased luuletajad kahe silma vahele jäävat ja tegutsevad peamiste omaduste vastu, mida eksistentsialistid sellele annavad, nimelt selle esindus- ja kommunikatsioonivõime. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit. Samuti ei unista nad maailma nimetamisest”(Sartre 1948a, 5). Keelekasutuses näivad tänapäevased luuletajad kahe silma vahele jäävat ja tegutsevad peamiste omaduste vastu, mida eksistentsialistid sellele annavad, nimelt selle esindus- ja kommunikatsioonivõime. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit. See seletab, miks luule jääb eksistentsialistliku kunstisüsteemi äärealadele kirjandusžanrina, mis pole nii silmapaistvalt filosoofiline ja poliitiline kui teater ja romaan. Eksistentsialistid on taas täiesti vastuolus sürrealistidega, kes mõistsid romaani hukka ja nägid luules tõelist kunstlikku meediumit.

Eksistentsialistid tegid siiski mõned märkimisväärsed erandid. Näiteks Camus kirjutas elavat ülevaadet René Char'i loomingust (Camus 1935–1936) ja nägi Francis Ponge töös silmapaistvat illustratsiooni kirjanduse ülesandest sõjajärgse Prantsusmaa absurdses olukorras (Camus 1943). Sartre pühendas ka pika ja suuresti positiivse ülevaate Francis Ponge loomingule, nähes selles omamoodi rumalat fenomenoloogiat (Sartre 1944 1947a). See positiivne hinnang võis arvatavasti olla arusaamatus, kuna Ponge näis olevat Sartre'ist saanud keelele täpselt vastupidist seisukohta ja pidas luulet just selliseks vormiks, mis kõige paremini suudaks maailma nimetada ja panna inimese vabaduse selle ees seisma vastutus.

10.4 Keelevälised kunstid: maal ja muusika

Eksistentsialistide vähene huvi luule vastu (mis eriti Sartre'i puhul osutub otseseks vallandamiseks) põhineb nende seisukohal, et luuletajad kasutavad vääralt keelekasutust. Samal põhjusel köidavad teised diskursusevabad kunstid peaaegu sama vähe huvi kui luule (vt Camus 1951, 257). Kuid kui neid arutatakse, siis koheldakse neid soodsamalt kui luulet, kuna neil pole oma meediumina keelt ja see tähendab, et luulevastased süüdistused muutuvad tähtsusetuks. Keele kui inimese vabaduse esindamise silmapaistva meediumi rõhutamine kordab klassikalist argumenti, mis on juba Hegeli esteetika keskmes (fakt, et eksistentsialistid on täiesti teadlikud [Sartre 1948a, 5]). Teiste kunstide jaoks on see, et nad suudavad luua ja edastada ideaalset sisu,tähendus ja ilu, kuid et neile pole kunagi juurdepääsu nii läbipaistvalt kui keelelises väljenduses. Ideaalne sisu mittekeelelistes kunstivormides jääb pigem lõksu, on liimitud nagu kunstiteose materiaalsus: “… värvide ja heliga töötamine on üks asi ja sõnade abil enese väljendamine on üks asi.. Märkmed, värvid ja vormid ei ole märgid. Nad ei viita mitte millelegi endast väljapoole. (…) Nagu Merleau-Ponty on tajumise fenomenoloogias märkinud, pole sensatsiooni kvaliteeti nii paljas, et seda olulisel määral ei tungi. Kuid selles peituv hämar väike tähendus, kerge rõõm, pelglik kurbus, jääb püsima või väriseb umbes nagu kuuma udu; see on värv või heli”(Sartre 1948a, 1).mittekeeleliste kunstivormide ideaalne sisu jääb lõksu, liimitakse nagu kunstiteose materiaalsuses: „… värvide ja heliga töötamine on üks asi ja sõnade abil enese väljendamine on üks asi. Märkmed, värvid ja vormid ei ole märgid. Nad ei viita mitte millelegi endast väljapoole. (…) Nagu Merleau-Ponty on tajumise fenomenoloogias märkinud, pole sensatsiooni kvaliteeti nii paljas, et seda olulisel määral ei tungi. Kuid selles peituv hämar väike tähendus, kerge rõõm, pelglik kurbus, jääb püsima või väriseb umbes nagu kuuma udu; see on värv või heli”(Sartre 1948a, 1).mittekeeleliste kunstivormide ideaalne sisu jääb lõksu, liimitakse nagu kunstiteose materiaalsuses: „… värvide ja heliga töötamine on üks asi ja sõnade abil enese väljendamine on üks asi. Märkmed, värvid ja vormid ei ole märgid. Nad ei viita mitte millelegi endast väljapoole. (…) Nagu Merleau-Ponty on tajumise fenomenoloogias märkinud, pole sensatsiooni kvaliteeti nii paljas, et seda olulisel määral ei tungi. Kuid selles peituv hämar väike tähendus, kerge rõõm, pelglik kurbus, jääb püsima või väriseb umbes nagu kuuma udu; see on värv või heli”(Sartre 1948a, 1).värvid ja vormid ei ole märgid. Nad ei viita mitte millelegi endast väljapoole. (…) Nagu Merleau-Ponty on tajumise fenomenoloogias märkinud, pole sensatsiooni kvaliteeti nii paljas, et seda olulisel määral ei tungi. Kuid selles peituv hämar väike tähendus, kerge rõõm, pelglik kurbus, jääb püsima või väriseb umbes nagu kuuma udu; see on värv või heli”(Sartre 1948a, 1).värvid ja vormid ei ole märgid. Nad ei viita mitte millelegi endast väljapoole. (…) Nagu Merleau-Ponty on tajumise fenomenoloogias märkinud, pole sensatsiooni kvaliteeti nii paljas, et seda olulisel määral ei tungi. Kuid selles peituv hämar väike tähendus, kerge rõõm, pelglik kurbus, jääb püsima või väriseb umbes nagu kuuma udu; see on värv või heli”(Sartre 1948a, 1).

Näib, et see toob eksistentsialistide seas esile mõned olulised erinevused, kuna näiteks Merleau-Ponty väitis, et kõik kunstivormid toimivad nagu keel. Kuid Merleau-Ponty nõustub Sartre'iga kunstivormide oluliste erinevuste osas. Maailma proosa tegi kindlaks, et kõigi väljendustoimingute taga oli üks allikas, mis muutis need keelega võrreldavaks, teadvustades vaid keele eripära sarnaselt Sartre'iga. Näiteks maali „hääled” - maali ideaalse sisu metafoor - on „vaikuse hääled”, mis räägivad ainult „kaudset keelt” (Malrauxi kuulsate maaliajaloo uurimuste pealkirjad). See tähendab, et nad jäävad oma konkreetse materiaalsuse külge, muutes teose suletud maailmaks. Merleau-Ponty korduvas metafoorisiga maalija alustab maalimise ajalugu uuesti (1960, 309–311), sest seesama nähtav maailm nõuab lõpmatu arvu väljendusrikkaid variatsioone, igaüks ainsuses selle kindlaksmääratud sidususes. Seetõttu koosneb maaliajalugu tõepoolest pidevatest kajadest ja ristikestest, kus iga põlvkond vaatab läbi eelmiste põlvkondade visuaalseid teemasid ja tehnikaid, kuid teoste vaheline suhtlus on juhuslik, kaudne ja seda ei saa kuhjuda. Maalimise ajaloos pole edasiminekut toimunud. Seevastu keeles on minevikust omandatud tähendused sedimenteeritud praegustesse tähendustesse ja võimaldavad eelnevalt räägitud kõne- ja kõnekeele dialektikat (Merleau-Ponty 1964b, 97–113). See tähendab, et kirjandusmaterjal kannab endas setitud ajaloolisi kogemusi nende elumaailmadest, millest ta räägib. Ka kirjanduses pole edasiminekut, ka mitte teadusliku progressiga võrreldavas mõttes, kuid romaan on lihtsalt sellest tuleneva elumaailma keele kasutamise kaudu otsene tunnistaja laiemast ajaloolisest narratiivist, millesse see on põimitud. Selle tulemusel saab see eetilisi ja poliitilisi olukordi väga võimsalt kujutada.

Täpselt öeldes on luuletaja patt käsitleda keelt nii, nagu see oleks heli või noot; see on käsitleda keelt kui asja ja austada selle materiaalsust. See eirab keelelise väljenduse olemust, kus tähiseid tuleb tähistada. Vastupidine viga on Paul Klee-l, kes kasutab Sartre'i sõnul värvi nii märgina kui ka objektina (1948a, 23). Kunstide eksistentsialistlik süsteem on korraldatud vastavalt Hegeli põhimõttele, kus kunst, mis hõlmab keelt, valitseb teiste üle, kuna need väljendavad kõige paremini inimese vabadust.

Sartre'i artiklis Mis on kirjandus? see näiline põlgus maali materiaalsuse vastu on vastuolus eksistentsialistide teise esteetilise põhimõttega, nimelt kunsti võimega olla tunnistajaks maailma häbiväärsusele ja esteetilise osaduse erandjuhtudel selle ebainimlikule ilule. Mõnes väiksemas Sartre'i tekstis (näiteks nendes, mille ta kirjutas näituse avamiseks) näib ta tõepoolest naasvat kunstiteose selle külje juurde, mida ta oli oma esimeses romaanis nii võimsalt demonstreerinud. Siiski on tõsi, et eksistentsialiste huvitavad pigem viisid, kuidas inimesed oma vabaduse takerdumisi absurdimaailmas sorteerivad, kui selle maailma materiaalsuse kujutamine. Merleau-Ponty tekstid Cézanne'i ontoloogilisest suursugususestMaal ei esinda eksistentsiaalset esteetikat üldiselt, vaid kajastab ainult autori ainulaadset vaatenurka kunstile ja ontoloogiale.

Muusika, mis mõnes kunsti klassikalises süsteemis (näiteks Schopenhaueris ja Nietzsche) on kõrgeim ja metafüüsilisem, saab eksistentsialistlikus esteetikas ka mitmetähenduslikku käsitlust. Näiteks näib Campus Sisyphuse raamatus, et see on absurdne kunst par excellence, sest ta mõistab kõige puhtamal kujul seda, mida kogu absurditeadlik kunst peaks endast kujutama, nimelt “liha võidukäiku” lõpliku tähenduse puudumine:

See mäng, mida mõistus mängib endaga vastavalt kindlaksmääratud ja mõõdetud seadustele, toimub kuulsas kompassis, mis kuulub meile ja mille kohal vibratsioonid siiski ebainimlikus universumis kohtuvad. Puhtamat sensatsiooni pole. (…) Absurdne inimene tunnistab neid harmooniaid ja vorme enda omaks (Camus 1942b, 91).

Marcel rõhutas sageli, mil määral on muusika tema filosoofilises inspiratsioonis olulist rolli mänginud. Ta oli kuulus oma improvisatsioonid klassikalise 19 th sajandi luuletusi, mis tema abikaasa märkis pärast Teist maailmasõda. Nägime juba varem, et Sartre kuulsas Nausea lõigus kirjeldas kohvikus džässmuusikaga kohtumist kui ülevat kogemust, milles muusikalise voolu kaunis sisemine sidusus korraks ületas materiaalse maailma naeruvääristava mõttetuse. Ja pange tähele ka de Beauvoiri hilinenud entusiasmi muusika vastu (Francis ja Gontier 1979, 67).

Hoolimata neist muusika kirjeldustest kui privilegeeritud tähendusrikkast kogemusest absurdses maailmas, pole ükski eksistentsialistidest püsivat analüüsi teinud muusika, filosoofia ja eksistentsiaalse seisundi vahelise seose kohta. Camus tõlgendab positiivselt muusika formaalsust, selle diskursiivsuse puudumist ja suhte seotust lihamaailmaga (vt ka tema varajane essee Camus 1935–1936), tunnuseid, mida viimane Merleau-Ponty tõlgendab negatiivselt; kuid lõpuks ei anna eksistentsialistide kirjutajad muusikale mingit põhjalikku tähelepanu.

10.5 kino

Kõige mõistatuslik aspekti kohta eksistentsialiste süsteemide kunstiga nende suhteline huvipuudus, nende kuulsaim kirjutisi vähemalt kinos, privilegeeritud kunsti vormi 20 th sajandil. Kõigist kunstidest oleks see just see, mis näib tõesti olevat suutnud esitada „olukordi”.

Sartre'i puhul on see veelgi üllatavam, arvestades Sartre'i intiimset seotust kinoga tema elu mitmel hetkel. Mitmed lõigud de Beauvoiri ja Sartre autobiograafilistes kirjutistes kinnitavad nende ühist entusiasmi uue kunsti vastu (Sartre 1964). Filmi sügav mõju noorele Sartre'ile on hästi dokumenteeritud tema varasemates kirjutistes, kus ta demonstreerib suurt tundlikkust uue meediumi formaalse ja poliitilise potentsiaali suhtes, erinevalt enamikust tolleaegsest prantsuse intelligentsist (Sartre 1924, 1931).. Tõepoolest, need varased tekstid krediteerivad kinole täpselt samade väljendusvõimalustega, mis hiljem teatrile antakse, näiteks võime esitleda, vajalik, kuid siiski mitmetähenduslik kaasamise vajalikkus ja kunstilise väljendusoskuse võime esindada masse massidele. Kirjanduskriitika on välja selgitanud, mil määral püüdis Sartre reprodutseerida kirjanduslikul kujul tehnikaid, mida kino kasutab aja, ruumi ja sisemise teadvuse seisundi kujutamisel, ning konkreetselt seda, kuidas selline mõju oli ülioluline tema esimeses suuremas teoses Nausea (Johnson 1984).

Sõja ajal töötas Sartre stsenaristina tootvas firmas, kellele ta kirjutas kaheksa stsenaariumi. Neist kaks avaldati pärast sõda (Sartre 1947c, 1948b) ja kaks neist filmiti. Enamik neist stsenaariumitest pakkus materjali Sartre näidendite ja romaanide jaoks, kui nende realiseerimine nurjus. 1958. aastal kirjutas ta ka kaks stsenaariumi filmidele Freudist ja Joseph Le Bonist. Sartre kirjutas ka kokku kaksteist filmiartiklit, eriti 1945. aastal Citizen Kane'i kriitika, mis inspireeris André Bazini reageeringut, mis pidi saama üheks tema kuulsaimaks esseeks (Bazin 1947). De Beauvoir meenutab ka filmikogemuse sügavat mõju Sartre'i ontoloogilistele vaadetele. Tema sõnul on inimtegude kinemaatiline esitus maailma pantvangiks Vastupanuvõime oli tema küpse ontoloogia jaoks ülioluline inspiratsiooniallikas, eriti tema nägemuse absurdsusest, mis on omane maailma eriolukordadele (de Beauvoir 1960).

Hoolimata sellest lähedasest seosest kinoga, taandus varasemates tekstides ilmnev entusiasm pärast fenomenoloogia avastust 1933. aastal pärast õpinguaastat Saksamaal (de Beauvoir 1962, 231). Pärast seda kuupäeva ei kuulu kino tema esteetilistes kirjutistes enam olulise kunstivormina. Tõepoolest, 1958. aasta konverentsil asetab Sartre teatri otsesõnu kino kohale, kuna sellel on „rohkem vabadust”, kuna „film kujutab mehi, kes on maailmas ja keda see tingib”, samas kui „teater esitleb laval oleva mehe tegevust meessoost publikule ja selle aktsiooni kaudu nii maailma, milles ta elab, kui ka operatsiooni esitajat”(Sartre 1976, 60–61). Teisisõnu, teater on olukordades tõeline vabaduse kunst. Samamoodi on hilisematel aastatelde Beauvoir hindas romaani sõnaselgelt filmikunsti pärast selle suutlikkusega "realiseerida inimesele inimelu" (de Beauvoir tsiteeris Francis ja Gontier 1979, 200). Nagu Nouveau Rooma puhul, olid ka Sartre ja de Beauvoir 1960. aastate uue prantsuse kino Nouvelle Vague - Ibid. - suhtes üsna reserveeritud (ibid.).

Sartre'i asemel andis just Merleau-Ponty Pariisi kinokooli (1947b) konverentsil kõige selgema ekspositsiooni kino ja eksistentsialistliku filosoofia ilmse seose kohta. Vaatamata sellele sisemisele tekstile, võrreldes romaani (ja hilise Merleau-Ponty maaliga) väljapaistva filosoofilise staatusega, mis romaani (ja maali jaoks hilise Merleau-Ponty jaoks on), puudub kino olulisimas eksistentsialismis märkimisväärselt. esteetika kirjutised.

Bibliograafia

Esmased allikad

  • Alain, 1920, Système des Beaux-Arts, Pariis: Gallimard, 1983.
  • Bazin, André, 1947 'Kodaniku Kane'i tehnika', tõl. autorid Alain Piette ja Bert Cardullo, Ronald Gottesman (toim), Perspectives on Citizen Kane, New York: GK Hall & Co., 1996, 229–37; esmakordselt avaldatud ajakirjas Les Temps Modernes, 2 (1947).
  • Camus, Albert, 1965, essees, Pariis: Gallimard.
  • –––, 1932–1933, Noored kirjutised, New York: Marlowe and Company, 1994.
  • –––, 1933, “Poème sur la Méditerranée”, essees, Pariis: Gallimard, 1207.
  • –––, 1938a, “Nuptials”, lüürilistes ja kriitilistes essees, tõlge. autor Ellen Kennedy, London: Vintage, 1970, 63–105.
  • –––, 1938b, “La Nausée” de Jean-Paul Sartre”, essees, Pariis: Gallimard, 1417–1419.
  • ––– 1939, „Le Mur 'de Jean-Paul Sartre“, essees, Pariisis: Gallimard, 1419–1421.
  • –––, 1942a, The Outsider, trans. autor Joseph Laredo, London: Penguin, 1982.
  • –––, 1942b, Sisyphuse müüt ja muud esseed, tõl. autor Justin O'Brien, London: Hamish Hamilton, 1979.
  • ––– 1943, „Lettre au sujet du 'Parti pris' de Francis Ponge“, essees, Pariis: Gallimard, 1662–1668.
  • –––, 1944, „Brice Paraini väljendusfilosoofia”, lüürilistes ja kriitilistes essees, London: Vintage, 228–241.
  • –––, 1945, “Non, je ne suis pas existentialiste”, essees, Pariisis: Gallimard, 1424–1426.
  • –––, 1951, mässaja. Essee inimesest mässus, trans. autor Anthony Bowen, London: Vintage, 1992.
  • –––, 1935–1951, märkmikud, New York: Marlowe and Company, 1998.
  • –––, 1995, Vastupanu, mäss ja surm, London: Vintage.
  • de Beauvoir, Simone, 1943, Ta jõudis jääda, trans. autorid Roger Senhouse ja Yvonne Moyse, New York: WW Norton & Co., 1954.
  • –––, 1944, Pyrrhus ja Cinéas, Pariisis: Pall une Morale de l'Ambiguïté: Gallimard, 1968.
  • –––, 1945a, kes peaks surema?, trans. autorid Claude Francis ja Fernande Gontier, Florissant: River Press, 1983.
  • –––, 1945b, Les Bouches Inutiles, Pariis: Gallimard.
  • ––– 1946, “Littérature et Métaphysique”, Les Temps Modernes, aprill 1946, kordustrükk väljaandes L'Existentialisme et la Sagesse des Nations, Pariis: Nagel, 1948.
  • –––, 1947, Mitmetähenduslikkuse eetika, trans. autor Bernard Frechtman, New York: Filosoofiline raamatukogu, 1948.
  • –––, 1948, L'Existentialisme et la Sagesse des Nations, Pariis: Nagel.
  • –––, 1960, Elu peaminister, trans. autor Peter Green, Cleveland: Maailma kirjastus, 1962.
  • –––, 1965, “Que peut la littérature?”, Yves Buin (toim), Que peut la Littérature?, Pariis: UGE, 73–92.
  • Dufrenne, Mikel, 1953, Esteetilise kogemuse fenomenoloogia, trans. Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
  • Husserl, Edmund, 1937, Euroopa teaduste ja transtsendentaalse fenomenoloogia kriis, trans. autor David Carr Evanston, Northwesterni ülikooli press, 1970.
  • Ingarden, Roman, 1962, Kunsti ontoloogia: muusikateos, maal, arhitektuur, film, Ateena, Ohio: Ohio University Press, 1989.
  • –––, 1965, kirjanduslik kunstiteos, tõl. autor George Grabowicz, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
  • Malraux, André, 1951, Vaikuse hääled, trans. autor Stuart Gilbert, Aedlinn: Doubleday, 1953.
  • Marcel, Gabriel, 1927, Metaphysical Journal, trans. autor Bernard Wall, Chicago: Henry Regnery, 1952.
  • –––, 1935, olemine ja omamine, trans. autor K. Farrer, Westminster: Dacre Press, 1949.
  • –––, 1945, Homo Viator. Sissejuhatus lootuse metafüüsikasse, trans. autor E. Craufurd, Chicago: Henry Regnery, 1951.
  • –––, 1947, Regard en arrère, ajakirjas E. Gilson (toim), L'existentialisme chrétien, Pariis: Plon.
  • –––, 1951, Inimene massiühiskonna vastu, trans. autor GS Fraser, London: Harvill Press, 1952.
  • –––, 1954, Tarkuse langus, trans. autor M. Harari, London: Harvill Press.
  • –––, 1960a, b, olemise müsteerium, 2 köidet (peegeldus ja mõistatus = 1960a ja usk ja reaalsus = 1960b), trans. autorid GS Fraser ja R. Hague, Chicago: Henry Regnery.
  • –––, 1973, traagiline tarkus ja peale selle, trans. autorid S. Jolin ja P. McCormick, Evanston: Northwestern University Press.
  • Merleau-Ponty, Maurice, 1945a, Taju fenomenoloogia, trans. autor Colin Smith, New York: Humanities Press.
  • –––, 1945b, “Cézanne’i kahtlus”, mõttes ja mõttes, trans. autorid Hubert Dreyfus ja Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwesterni ülikooli press, 1964, lk 9–25.
  • –––, 1945c, „Metafüüsika ja romaan”, mõttes ja mitte-mõistes, trans. autorid Hubert Dreyfus ja Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwesterni Ülikooli press, 1964, lk 26–40.
  • –––, 1947a, Humanism ja terror, trans. autor John O'Neill, Boston: Beacon Press, 1969.
  • –––, 1947b, “Film ja uus psühholoogia”, mõttes ja mõttes, trans. autorid Hubert Dreyfus ja Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwesterni Ülikooli press, 1964, lk 48–62.
  • –––, 1955, Dialektika seiklused, trans. autor Joseph Bien, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
  • –––, 1954/1955, L'Institutsioon. La Passivité. Märkmed de Cours au Collège de France, Pariis: Belin, 2003.
  • –––, 1956/1957, loodus, trans. autor Robert Vallier, Evanston: Northwestern University Press, 2003.
  • –––, 1960, “Silm ja mõistus”, trans. autor Carleton Dallery, fenomenoloogia, keel ja sotsioloogia, John O'Neill (toim), London: Heinemann, 1974, lk 280–311.
  • –––, 1964a, Nähtav ja nähtamatu, trans. autor Alphonso Lingis, Evanston: Loodeülikool. Press, 1968.
  • –––, 1964b, Maailma proosa, trans. autor John O'Neill, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
  • Sartre, Jean-Paul, 1924, “Apologie pour le Cinéma”, Ecrits de Jeunesse, Pariis: Gallimard, 1990.
  • –––, 1931, “L'Art cinématographique”, Michel Contat ja Michel Rybalka, Ecrits de Sartre, Pariis, Gallimard, 1970, 546–552.
  • –––, 1938, iiveldus, trans. autor L. Alexander, New York: New Directions Books, 1969.
  • –––, 1940, Kujutluse psühholoogia, London: Rider and Company, 1950.
  • –––, 1943a, olemine ja olematus, trans. autor Hazel Barnes, New York: Filosoofiline raamatukogu, 1948.
  • –––, 1943b, “Camus” “Väliskülg””, kirjandus- ja filosoofilistes essees, tõl. autor Annette Michelson, New York: Crowell-Collier, 1955.
  • –––, 1944] “L'Homme et les Choses”, olukordades I, 226–270.
  • –––, 1947a, olukorrad I, Pariis: Gallimard.
  • –––, 1947b, Baudelaire, London, Prantsuse ja Euroopa väljaanded, 1988.
  • –––, 1947c, Les Jeux sont faits, Pariis: Gallimard, 1996.
  • –––, 1948a, Mis on kirjandus?, trans. autor Bernard Frechtman, London: Methuen, 1967.
  • –––, 1948b, L'Engrenage, Pariis: Gallimard, 1996.
  • –––, 1952a, Saint Genet. Näitleja ja märter, trans. autor Bernard Frechtman, Allen, 1963.
  • –––, 1952b, Mallarmé või Mõttetu luuletaja, tõl. autor Ernest Sturm, Pennsylvania University Press, 1991.
  • –––, 1963, Esseed esteetikas, trans. autor Wade Baskin, London: Peter Owen.
  • –––, 1964, sõnad, trans. autor Bernard Frechtman, New York: Braziller.
  • –––, 1971/72, Perekonna idioot, trans. autor Carol Cosman, 5 köidet, Chicago: University of Chicago Press, 1981–1993.
  • ––– 1976, Sartre teatris, Michel Contat ja Michel Rybalka (toim), New York: Pantheon.

Valitud sekundaarsed allikad

  • Chenu, Joseph, 1948, Le théâtre de Gabriel Marcel ja meditsiiniline tähistus, Pariis: Aubier.
  • Connor, JD, 2001, “Sartre ja kino: pühendumise grammatika”, võrdlev kirjanduse väljaanne, 116 (5): 1045–1068.
  • Cooper, David, 1964, “Sartre on Genet”, New Left Review, 25: 69–73.
  • Dreyfus, Hubert ja Wrathall, Marx, 2006, Fenomenoloogia ja eksistentsialismi kaaslane, Oxford: Blackwell.
  • Fallaize, Elizabeth, 1988, Simone de Beauvoiri romaanid, London: Routledge.
  • Foti, Veronique, 1980, “Maalimine ja filosoofilise mõtte ümberorienteerumine Merleau-Ponty linnas”, Filosoofia täna, 24. (suvi): 114–120.
  • ––– 1986, „Heideggeri ja Merleau-Ponty pööre tehnilisusest kunstini“, filosoofia täna, 30. (talv): 306–316.
  • ––– 1988, “Merleau-Ponty vaikusel” kontinentaalse filosoofia horisontides, H. Silverman jt. (toim), Dordrecht: Kluwer, 272–288.
  • –––, 1996, “Maalide tõendid: Merleau-Ponty ja kaasaegne abstraktsioon”, Merleau-Ponty: erinevus, olulisus, maal, V. Foti (toim), New Jersey: Humanities Press.
  • ––– (toim.), 1996, Merleau-Ponty: Erinevus, olulisus, maalimine, New Jersey: Humanities Press.
  • Francis, Claude ja Gontier, Fernande, 1979, Les Ecrits de Simone de Beauvoir, Pariis: Gallimard.
  • Goldthorpe, Rhiannon, 1984, Sartre: kirjandus ja teooria, Cambridge University Press.
  • Grene, Marjorie, DATE, “Sartre ja Merleau-Ponty esteetiline dialoog”, Sartre'i ja Merleau-Ponty vaheline arutelu, Evanston: Northwesterni ülikooli press, lk 293–314.
  • Haar, Michel, 1996, “Maalimine, taju, mõjusus”, Merleau-Ponty: erinevus, olulisus, maalimine, V. Foti (toim), New Jersey: Humanities Press, 1996.
  • Harvey, Robert, 1991, “Sartre / kino: pealtvaataja / kunst, mis pole üks”, kinoajakiri, 30 (3): 43–59.
  • Johnson, Galen, 1994, “Tule värvid: sügavus ja soov Merleau-Ponty raamatus“Silm ja mõistus””, Briti Fenomenoloogia Seltsi ajakiri, 25 (1): 53–63.
  • ––– (toim.), 1994, Merleau-Ponty esteetiline lugeja: filosoofia ja maal, Evanston: Northwesterni ülikooli press.
  • Johnson, Patricia, 1984, “Kunst kunsti vastu: kino ja Sartre'i La Nausée”, Prantsuse ülevaade, 58 (1): 68–76.
  • Kaelin, Eugene, 1962, eksistentsiaalne esteetika: Sartre'i ja Merleau-Ponty teooriad, Madison: Wisconsin Press.
  • Kearney, Richard, 1991, Kujutluste poeetika: Husserlist Lyotardini, New York: Routledge.
  • Lapointe, Francois, 1973, valitud kirjandus kunstist ja esteetikast Merleau-Ponty linnas, Filosoofia täna, 17: 292-296.
  • Lazaron, Hilda, 1978, dramaturg Gabriel Marcel, London: Colin Smythe.
  • McBride, Joseph, 1992, Albert Camus, filosoof ja Littérateur, New York: St. Martin's Press.
  • McBride, William, 1996a, Sartre'i Life, Times ja Vision du Monde, London: Routledge.
  • –––, 1996b, eksistentsialistlik taust: Kierkegaard, Dostojevski, Nietzsche, Jaspers, Heidegger, London: Routledge.
  • –––, 1997, eksistentsialistlik kirjandus ja esteetika, New York: Garland.
  • Macquarrie, John, 1972, eksistentsialism, London: Penguin Books.
  • Mancini, Sandro, 1996, “Merleau-Ponty fenomenoloogia kui väljenduse dialektiline filosoofia”, rahvusvaheline filosoofiline kvartal, 36 (40): 389–398.
  • Menase, Stéphanie, 2003, Passivité et Création: Merleau-Ponty ja L'Art Moderne, Pariis: Presses Universitaires de France.
  • Natanson, Maurice, 1968, kirjandus, filosoofia ja ühiskonnateadused: Essays in eksistentsialismi ja fenomenoloogia Haagi: Martinus Nijhoff, 1968 (3 rd väljaanne).
  • O'Neill, John, 1970, Taju, ekspressioon, ajalugu: Merleau-Ponty sotsiaalne fenomenoloogia, Evanston: Loode-Univ. Vajutage.
  • Pilardi, Jo-Anne, 1999, Enese kirjutamine: filosoofiast saab autobiograafia, Westport: Praeger Paperback.
  • Pingaud, Bernard, 1971, “Merleau-Ponty, Sartre et la Littérature”, L'Arc, 46: 80–87.
  • Koht, James, 1973, “Merleau-Ponty ja maalimise vaim”, Filosoofia täna, 17: 280–290.
  • –––, 1976, “Maal ja loomulik asi Merleau-Ponty filosoofias”, Cultural Hermeneutics, 4: 75-92.
  • Polan, Dana, 1987, “Sartre ja kino”, Post-Script, 7 (1): 66–88.
  • Pollmann, Leo, 1970, Sartre ja Camus: olemasolu kirjandus, trans. autorid Helen ja Gregor Sebba, New York: F. Ungar Publishing Co.
  • Sallis, John, 1973, Fenomenoloogia ja tagasi algus, Pittsburgh: Duquesne University Press.
  • ––– (toim.), 1981, Merleau-Ponty: Taju, struktuur, keel. New Jersey: Humanities Press.
  • Silverman, Hugh jt. (toim), 1988, Mandri filosoofia horisondid: Esseed Husserlist, Heideggerist, Merleau-Pontyst, Dordrechtist: Kluwer.
  • Slatman, Jenny, 2003, L'Expression au-delà de la Esindus: Sur L'Aisthesis ja L'Esthétique chez Merleau-Ponty, Pariis: Vrin.
  • Smith, Michael, 1988, “L'Esthétique de Merleau-Ponty”. Les Etudes Philosophiques, 1: 73–98.
  • Solomon, Robert, 2006, sünged mõtted: kogemus ja refleksioon Camus ja Sartre'is, New York: Oxford University Press.
  • Sprintzen, David ja Van den Hoven, Adrian (toim), 2004, Sartre ja Camus: ajalooline vastasseis, Amherst: inimkonnaraamatud.
  • Stewart, Jon (toim), 1998, Arutelu Sartre'i ja Merleau-Ponty vahel, Evanston: Northwestern University Press.
  • Troisfontaines, Roger, 1953, De l'Existence à l'Être, Pariis: Vrin.
  • Vintges, Karen, 1996, Filosoofia kui kirg: Simone de Beauvoiri mõtlemine, trans. Anne Lavelle, Bloomington: Indiana University Press.

Muud Interneti-ressursid

[Palun võtke soovitustega ühendust autoriga.]

Soovitatav: