18. Sajandi Prantsuse Esteetika

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-11-26 16:07

See on fail Stanfordi filosoofia entsüklopeedia arhiivides.

Esmakordselt avaldatud Pühapäeval 29. veebruaril 2004; sisuline redaktsioon Pühap 31. detsember 2006

Esteetika kui valdkonna sünd on valgustusajastu ideaalide ja maitseõpetuse ristmikul: mõistust ei peeta enam tõesüsteemiks, vaid üha enam katsetamise ja hindamise teaduskonnaks ning seetõttu ei saa seda kõrvale jätta kui ebaolulist õppetundi. sentiment ja individuaalsus. Kunst saab inimeste sotsiaalse tegevuse võimsaks ergutajaks ja filosoofiliste uurimiste jaoks ammendamatuks subjektiks. Oma filosoofilise tausta elujõulisuse ja prantsuse keele kui rahvusvahelise kommunikatsioonikoodeksi leviku tõttu on Prantsusmaa olnud selle evolutsiooni privilegeeritud laboratoorium, nii koht, mis sobib mitmeks katseks ja kriitikaks, kui ka soodne sünteesiks.

1. Tülide ajastu
2. Meeleolu ja maitse
3. Ratsionalistlik vastupidavus
4. Alates asjatundjatest ja lõpetades kunstikriitikutega
5. Kunst kui filosoofia
6. Neoklassitsism ja eelromantism
Bibliograafia
Muud Interneti-ressursid
Seotud kirjed

1. Tülide vanus

Ükski periood ajaloos pole monoliitne. Isegi kui kunstilise juhtimise väga allutamine Päikesekuninga võimule loob mulje ühetaolisusest ja enesekindlusest, näitab selle lähem uurimine tõendeid pingete ja isegi konfliktide kohta. Ja nagu tavaliselt, on need peamiste tulevaste muudatuste seemned.

Mõned neist tülidest on vaid väiklased vaidlused, mille algatasid piiratud ulatusega sündmused. Neist kõige iseloomulikum tekkis vastuoluliste näidendite kaudu, kui kahe poole vahel on põhjust vaielda või on kaks võimalust kohtuotsuse tegemiseks. See võib tekitada probleeme seoses asja ja viisiga: kui Corneille'i esimene hitt The Cid (1636) seab sisse klassikalise teatri ühe tugevama skeemi, st armastuse ja kohustuse võistluse, teeb ta seda meenutaval kujul barokne luule, mis tunnistab värsside ja žanrite lahknevusi. Hiljem õigustab ta oma diskursustes (1660) sellist Aristotelese põhimõtetest taganemist, ehkki ta muidugi ei palu nendest loobumist. Teine selline olukord puudutab tsensuuri ja tundlikke teemasid absolutistlikus ühiskonnas. Märkimisväärne juhtum on Molière 's Tartuffe (1664 ja 1669), kuna rünnakuna mõnele valele innukale suhtumisele oli oht sattuda religiooni satiiriks. Väärib märkimist, et kuigi Õnnistatud Sakramendi Seltsil õnnestus keelata avalikud esinemised, võimaldas kuninga isiklik toetus Molière'il lõpuks valitseda.

Teised võivad väljastpoolt tunduda pelgalt rivaalidena, kuid reeglina varjavad nad olulisemaid panuseid. Näiteks alandasid jaanuaris 1674 Lully ja Quinault 'Alceste muusikud asjadest eemale hoitud muusikute poolt ja Boileau, kes põlgas libreto autorit. Olukord läks aga keerukamaks, kui augustis andis Racine oma Iphigénie. Neil kahel näidendil pole välimuselt midagi ühist, välja arvatud see, et Euripides inspireeris mõlemat. Poleemiline episood puudutab niisiis mitte kahte teost, vaid Vanade jäljendamise tõelist mõtet. Siis saab veendumaks, et kõik need enam-vähem ametialased rivaalitsemised on seotud ühe suure vaidlusega, mis moodustab perioodi intellektuaalse elu olulise osa, mida nimetatakse iidsete ja modernsete Querelleks.ja see on usaldusväärne indikaator kunsti ja ühiskonna suhtes suhtumise kohta, mille mõju kestab kuni sajandi lõpuni.

Querelle jaguneb tavaliselt kolmeks eraldi faasiks. Esimene neist sai alguse Itaalias, kui kirjanikud, nagu Boccalini, Tassoni ja Lancelotti, olid motiveeritud täiustama tänapäeva saavutusi võrreldes antiigi pärandiga. Kuid Querelle saavutas haripunkti Prantsusmaal nii poliitilistel kui ka kultuurilistel põhjustel. Esimene asi, mida tuleb arvesse võtta - oluline punkt, mida selles kontekstis sageli alahinnatakse - on teadusliku revolutsiooni impulss: Galileo füüsika asendab Aristotelese oma. Descartes mängib olulist rolli õpetliku mõtte raputamisel ja sellel faktil on rohkem kui tema õpetuse sisulist mõju teaduse valdkonnast kaugelt. Nagu Pascal väidab, väärivad tema kaasaegsed kutsumist tõelisteks iidseteks,kuna teadmised on kumulatiivne protsess, mis lihtsustab edasiliikumist, kui aeg edasi läheb ja sihtasutused turvaliseks tehakse. Teine oluline pinge põhjus oli mütoloogiliste teemade püsiv kasutamine kunstis ja kirjanduses, endiselt kristlusele pühendatud ühiskonnas. Desmarets de St-Sorlin andis endast parima, et tõestada, et "kristlik imekaunis" on sama väärt; kuid tema teemad, võetud ajaloost (nagu Clovis) või Piiblist (nagu Maarja-Magdaleena), olid samal ajal truudus absoluutsele poliitilise võimu kontseptsioonile.kuid tema teemad, võetud ajaloost (nagu Clovis) või Piiblist (nagu Maarja-Magdaleena), olid samal ajal truudus absoluutsele poliitilise võimu kontseptsioonile.kuid tema teemad, võetud ajaloost (nagu Clovis) või Piiblist (nagu Maarja-Magdaleena), olid samal ajal truudus absoluutsele poliitilise võimu kontseptsioonile.

Just see aspekt saab silmapaistvaks teises etapis, kui Perrault loeb 27. jaanuaril Akadeemias luuletust "Suure Suure sajand"., 1687. Luuletuses on ühendatud kõnekas palve Modernsite (mis on hiljem välja töötatud Muinaste ja Modernside Paralleeli neljas köites, aastatel 1688–1697) ja kuningale tehtud tööga. Sel ajal takerduvad esteetika ja poliitika, sest erimeelsused ei puuduta peamiselt teoste väärtust, vaid tõhusa kunsti valiku kunsti valimisel. Muistse partei meister Boileau on ootamatult ka kõige viisakam viisakuse suhtumise miinustest ja kaitseb seetõttu "suurt stiili" kui lihtsat stiili. Modernsite uus pressiesindaja Fontenelle pole oma konkurendi vaatepunktist kuigi kaugel, kuid ta seab selle nõude teisiti: vajadus vabastada poeetika suvalisusest ja konformismi vapustustest valitseb meistriteoste ilmselguse üle. Kaalul on intellekti ja moraali parendamine, mis tähendab, et teoseid ei tohiks käsitleda eraldatult ega a priori põhimõtetest kinnipidamist.

Viimast, Prantsusmaal ja Inglismaal korraga tuntud aktit nimetatakse "Homerose tüliks", sest see pärineb Homerose Iljaadi mitmest tõlkest, eriti Anne Dacieri (1699 ja 1711) ja Alexander Pope (1715 - 1724) tõlgetest. Vaidluse haripunkti jõutakse Prantsusmaal, kui Houdar de la Motte avaldab Homerose luuletuse lühiversiooni, kustutatud väidetavalt dateeritud kõrvalekaldumistest (1714); Dacieri vasturünnakud algavad temaga maitsmise korruptsiooni põhjustest. Süüdistatavate ja oponentide vahel võitleb võitlus vastuste ja laimu kiire edastamisega üle kanali. Inglise poolelt on kõige pühendunumad Wotton, Dryden ja Swift (raamatus The Battle of the Books, 1704); Prantsusmaal Saint-Hyacinthe, Boivin,Isad Buffier ja Terrasson pole vähem veendunud - isegi kui veenvad -, kuni Fénelon kasutab lepituse saamiseks oma diplomaatilisi ressursse.

Võib tunduda, vähemalt tänapäevast vaadatuna, et need on tagakaardi lahingu viimased kajad, mis on siis vastupidiselt samal ajal pildikunstis toimuvale. Ka siin on konfliktne olukord, nimelt niinimetatud poussinistide ja rubenistide vahel, kuid tagasilöögid pidid olema üsna erinevad. Selle "värvimis tüli" ajalooline taust peitub Titiani ja Rubensi kasvavas hiilguses, mida alguses pimendas Raphaeli ja Michelangelo varandus. Arutelu sõltub muidugi värvi staatusest. Pikka aega oli värvi jätnud tähelepanuta vähemalt kolmel põhjusel: see on Le Bruni sõnul "vaid valguse peegelduse põhjustatud õnnetus, mis sõltub asjaoludest"; see kutsub üles sensuaalsusele, arvestades "me ei tohi otsustada ainuüksi mõistuse järgi, vaid mõistuse järgi ", nagu Poussin ütleb: ja see osutub võimatuks maalimise alusena, erinevalt joonistamisest, mis on seotud vaimuga, nagu tuletati meelde algse disegno tähenduses ja mida nõuab maalikunsti ja retoorika vaheline analoogia. Just Leonardo tagasipöördumine vanast sõnast on, et maal on "loll poeesia" uuele, et "luule on pime maal", mis avab tee paremale kaalumisele.luule on pime maal ", mis avab tee paremale kaalumisele.luule on pime maal ", mis avab tee paremale kaalumisele.

Maalikunstnik Blanchard alustab 1671. aastal ettevaatlikult sõjategevust Akadeemias. Ta ei soovi "vähendada disaini tähtsust", vaid "kehtestada värvi kaitsmiseks kolm asja: esiteks on see värv maalikunsti jaoks sama vajalik kui disain; teiseks, kui vähendame värvi väärtust, vähendame sellega ka maalijate väärtust; ja kolmandaks, see värv väärib iidsete kiitust ja et see väärib seda ka meie oma ajastul. " Kujundus on kindlasti vajalik alus, kuid kui maalija eesmärk on "nii silmi petta kui ka loodust jäljendada", on mõistlik järeldada, et värv teenib seda eesmärki kõige paremini, sest "siin peitub erinevus, mis eristab maalimist maalist kõik muud kunstid ja mis annab maalimisele oma konkreetse eesmärgi ". See oli katse pöörata tema kasuks Poussini lause, mille kohaselt maali eesmärk on küll kustutamine - kuid see pole tõepoolest piisav, et veenda Le Brunit ja Champaigne'i, rääkimata Testelinist, türanlikust ja peenekoelisest sekretärist ning jäikade ettekirjutuste tabelite autorist.

Kaks meest kavatsesid erirolli mängida värvilise ristisõja edenemises. Félibieni mainimine esimesena võib tunduda paradoks, sest teda peetakse üldiselt ja õigustatult õigeusu vaate esindajaks. Kuid ta oli ka liberaalselt meelestatud ja tundis muret erinevate arvamuste austamise pärast (see pidi talle maksma oma ametikoha!) Ning mõistuse ja käe annete vahelise õiglase tasakaalu. Tema jaoks on "ilu kehaliste ja materiaalsete osade proportsiooni ja sümmeetria tulemus", nii et värvi ei saa loobuda, kuna "kõik peaks ilmnema nii kunstiliselt ühendatud, et kogu maal näib olevat maalitud ühel ja samal ajal, ja just nagu samast palett ". Du Fresnoy tõlkimisels De Arte Graphica (1668) ja avaldab oma dialoogi värvimisel (1673), Roger de Piles võib omada tugevamaid seisukohti; rõhuasetuse värvilt üleviimisele rõhutab ta siiski ka harmoonia olulisust ning viisi, kuidas see eeldab kohaliku värvi ja chiaroscuro valdamist. Kui tükk aega pärast seda astus De Piles akadeemiasse, tutvustas ta põhjalikku maali pealkirjaga Maali maalimise põhimõtted (1708), milles ta väidab, et "tõeline maal pole mitte ainult üllatus, vaid, nagu see ka poleks, kutsub meid ja on nii võimsa mõjuga, et me ei saa aidata selle lähedale jõudmisel, justkui oleks sellel meile midagi öelda ", nii et" pealtvaataja ei ole kohustatud maalil tõde otsima; vaid tõde, oma efekt, peab helistama pealtvaatajale ja sundima tema tähelepanu ". See osutab sellele, mida ta nimetas "tervik koos ", see tähendab" objektide üldine allutamine üksteisele, mis muudab need kõik ühte moodustavaks "." Üht ja sama õppetundi saab teha Antoine Coypeli kirjutistest, kus " maalikunsti tipptase "ei eraldu enam" maalikunstniku esteetikast ". Tema nimetamine Akadeemia direktoriks 1714. aastal on sümptom, et üks leht on igaveseks pööratud.s Direktor 1714. aastal on sümptom, et üks leht on igaveseks pööratud.s Direktor 1714. aastal on sümptom, et üks leht on igaveseks pööratud.

2. Meeleolu ja maitse

Kuigi see ei ole vale öelda, kui mugav kokkuvõte, et 17 ^th sajandi kulmineerub klassikalise kultuuri, et see soodustab universaalse põhjus ja kunstilise reeglid seevastu järgmise, mis soodustab võimu kujutlusvõimet ja kriitika, see oleks raske on leida kuskilt järsku piirdejoont. Selle asemel on palju piiratud arenguid, tähendusnihe, mitte uhiuus asutus, ja palju märke, millest ükski pole iseenesest määrav, kuid mille lisandumine annab põhjalikult muudetud ülevaate.

Dominique Bouhours on selle üleminekuperioodi peamine tugipunkt. Humanitaarteaduste professor ja Pariisi salongides väga kuulus avaldas ta 1671. aastal Aristo ja Eugene'i vestlused, järg 1687. aastal. Kaks raamatut olid laialdaselt loetud, sageli uuesti välja antud ja teine tõlgiti inglise keelde kui The Art of Criticism (1705).). Üks oluline tunnusjoon (kuigi see pole erandlik välisfilosoofia, nagu on tõestanud Félibien ja de Piles) on dialoogi vormi omaksvõtmine, millel on kaks peamist eelist. Esiteks annab see võimaluse panna näost näkku arutelu klassitsismi esindajale, kes on seetõttu väga kiindunud antiiki, ning delikaatsuse ja sarmi armastaja. Need tegelased personifitseerivad vastavalt Boileau ja seda, mida võiksime nimetada 18. ^eluaastakssajandi esteeti enne sõna vermimist. Teiseks julgustab see uurimise varjus mõtteid välja töötama. Dialoogiline esitlus osutub tõepoolest parimaks viisiks uurimiste tegeliku sisu moodustavate vastuväidete, variatsioonide või kõrvalekaldumiste käsitlemiseks enne lõputööde intellektuaalset sisu. Nii et filosoofiline kasum käib käsikäes vestlemise rõõmuga. Bouhours ise jätab oma lugejale täieliku otsustusvabaduse; ta soovib, et tema raamat oleks ainult "sisutihe ja lihtne retoorika, mis juhendab pigem juhtumite kui ettekirjutuste abil ja mis ei nõua muid reegleid peale elava ja vaimuka terve mõistuse", kuid seda väites näeb ta ette, et uus vaim ortodoksia üle.

Bouhoursi rõhutatud tüüpilisemate mõistete hulgas on kuulus "je ne sais quoi", "see määratlematu asi, mille mõju te tunnete". Näib, et väljend ise ei võimalda analüüsi; võib öelda vaid seda, nagu Gracián ütleb: "See kindel asi, ilma et ta ise midagi tahaks, astub iga asja juurde, et anda sellele väärtus ja väärtus". Bouhours kirjutab, et "je ne sais quoi on nagu looriga kaetud kaunitarid, kes on kõrgelt hinnatud selle eest, et teda vaade vähem mõjutaks, ja millele kujutlusvõime alati midagi lisab". Pool sajandit hiljem järeldab Marivaux, et see on armu atribuut par excellence: "nendes maalides, mis teile meeldivad, nendes igat liiki objektides, mis teid nii rõõmustavad, kogu maa-alal ja kõigis, mida te tajume,siin lihtne, sihitu, ebakorrapärane, vahel ehitud, vahel mitte, ma olen seal ja näitan ennast. Ma annan oma võlu kõigele, ma ümbritsen teid. "Kõigi nende sõnastuste juures pole oluline mitte niivõrd see, et need väldivad mingeid katseid haarata fraasi mõtet, vähemalt ühes vormis, seisneb selles, et tunnistatakse, et kahemõttelisus Pealtnäha kõlbmatu taga on leitav emotsionaalse komponendi ülejäänud osa, mis kuulub inimloomusesse samamoodi nagu mõistus ja see õigustab ka originaalset lähenemist. see on Prantsusmaal du Bos oma teoses "Kriitilised mõtisklused luulest ja maalist" (1719). Kõigi nende sõnastuste jaoks ei ole oluline fakt mitte niivõrd see, et need väldivad katseid haarata fraasi tähendust, vähemalt ühe kujuga, seisneb selles, et tunnistatakse, et kahemõttelisusest ei pea enam üldse loobuma. Pealtnäha seletamatu taga on leitav emotsionaalse komponendi ülejäänud osa, mis kuulub inimloomusesse nii nagu tõepoolest ja mis õigustab algset lähenemisviisi. See, kes pidi selle Prantsusmaal läbi viima, on du Bos oma luule ja maali kriitilistes mõtisklustes (1719). Kõigi nende sõnastuste jaoks ei ole oluline fakt mitte niivõrd see, et need väldivad katseid haarata fraasi tähendust, vähemalt ühe kujuga, vaid seisneb tõdemises, et kahemõttelisusest ei pea enam üldse loobuma. Pealtnäha seletamatu taga on leitav emotsionaalse komponendi ülejäänud osa, mis kuulub inimloomusesse nii nagu tõepoolest ja mis õigustab algset lähenemisviisi. See, kes pidi selle Prantsusmaal läbi viima, on du Bos oma luule ja maali kriitilistes mõtisklustes (1719).see, mis tuleb leida, on emotsionaalse komponendi ülejäänud osa, mis kuulub inimloomusesse tõeliselt nagu mõistus ja see õigustab algset lähenemist. See, kes pidi selle Prantsusmaal läbi viima, on du Bos oma luule ja maali kriitilistes mõtisklustes (1719).see, mis tuleb leida, on emotsionaalse komponendi ülejäänud osa, mis kuulub inimloomusesse samamoodi nagu mõistus, ja õigustab seepärast originaalset lähenemist. See, kes pidi selle Prantsusmaal läbi viima, on du Bos oma luule ja maali kriitilistes mõtisklustes (1719).

Esmapilgul ei tundunud du Bosil olevat seda osa mängida, kuid ta kasutas oskuslikult ära soodsad tingimused. Ta oli õppinud teoloogiat, olnud diplomaat ja ajaloolane, teatri- ja ooperihuviline ning ennekõike tundnud ta põhjalikke eruditsiooni teadmisi, eriti klassikalise arheoloogia ja numismaatika alal. Ta oli pigem ratsionalist, ehkki Descartes'i suhtes vaenulik, kuid ta oli reisinud Hollandis ja Inglismaal, kus ta kohtus Locke'iga, ning oskas lugeda nii inglise keelt (mis sel ajal polnud Prantsusmaal nii levinud) kui ka muid keeli. On kindel, et ta luges Addisonit, võib-olla Shaftesburyt, mis edendas tema enda sensualistlikku trendi, ilma sentimentaalsuse jälgedeta (vastupidiselt Fénelonile). Tema huvid olid üsna eklektilised, kuna ta oli tutvunud Bayle'i ja Leibniziga ning lisaks ka eksperimentaalsele filosoofiale. Aastal 1719temast sai Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres liige ja juba 1722 tõsteti ta alalise sekretäri ametikohale. Kuid tema peamiseks järeltulevate kuulsuste pretensioonideks jäävad kaugelt tema kriitilised mõtisklused, millest Voltaire kirjutas 1738. aastal, et see oli "kõige kasulikum raamat, mis neil teemadel on kunagi kirjutatud igas Euroopa riigis", avaldatud õnneliku kokkusattumisega samal aastal J. Richardsoni "The Science of a Connoisseur", mis tegeleb seotud teemadega.kõige kasulikum nendest teemadest kirjutatud raamat kõigis Euroopa riikides ", avaldatud õnneliku kokkusattumisega samal aastal nagu J. Richardsoni" The Science of a Connoisseur ", mis käsitleb seotud teemasid.kõige kasulikum nendest teemadest kirjutatud raamat kõigis Euroopa riikides ", avaldatud õnneliku kokkusattumisega samal aastal nagu J. Richardsoni" The Science of a Connoisseur ", mis käsitleb seotud teemasid.

Du Bos'i eeldatav uudsus näitab ennast kohe, kui otsustatakse alustada kunstiteostega kokkupuutest tekkiva subjektiivse muljega. Burke'i ennetades väidab ta, et esteetiline nauding on emotsioon, meie organite segamise füüsiline tulemus, kuid tõepoolest paradoksaalse olemusega, kuna selle mõju "ei kiideta kunagi enam kui siis, kui nad on kõige edukamalt meid armu viimisel". Kui Nicole ja Bossuet tegid kunsti põlgamiseks, nõudsid du Bos, et nad on süüdi inimeste tegelikest elu- ja päästekohustustest kõrvalekaldumises, võitlema murede ja tüütuse vastu. Selline võitlus muudab kirjed vaatamata nende ähvardustele siiski atraktiivseks. Kunst on päästemeetod, kuna see kasutab haletsusväärset mõju, neutraliseerides samal ajal selle ebameeldivad tagajärjed: "Kuna kõige meeldivamaid aistinguid, mida meie tõelised kired meile endale lubada saavad, tasakaalustab nii palju õnnetuid tunde, mis järgnevad meie naudingutele, kas poleks kunsti üllas katse püüda eraldada oma kirgede õõvastavad tagajärjed saadud vaimustavast naudingust neile järele andma? Kas uue loomuga olendite loomine pole kunsti võimuses? Kas ei võiks loobuda selliste esemete tootmisest, mis tekitaksid kunstlikke kirgi, on piisavad, et meid okupeerida, kui meid tegelikult mõjutavad, ega suuda meile hiljem mingit tõelist valu ega vaeva pakkuda? "Näiteks oleks süütute massimõrv väljakannatamatu vaatemängu, kuid sellest hoolimata erutab Le Bruni maal nii meie kaastunnet kui ka imetlust.kas poleks kunsti üllas katse püüda eraldada meie kirgede häbiväärsed tagajärjed lummavast naudingust, mida saame neile järele andmisel? Kas uue loomuga olendite loomine pole kunsti võimuses? Kas ei võiks loobuda selliste esemete tootmisest, mis tekitaksid kunstlikke kirgi, on piisavad, et meid okupeerida, kui meid tegelikult mõjutavad, ega suuda meile hiljem mingit tõelist valu ega vaeva pakkuda? "Näiteks oleks süütute massimõrv väljakannatamatu vaatemängu, kuid sellest hoolimata erutab Le Bruni maal nii meie kaastunnet kui ka imetlust.kas poleks kunsti üllas katse püüda eraldada meie kirgede häbiväärsed tagajärjed lummavast naudingust, mida saame neile järele andmisel? Kas uue loomuga olendite loomine pole kunsti võimuses? Kas ei võiks loobuda selliste esemete tootmisest, mis tekitaksid kunstlikke kirgi, on piisavad, et meid okupeerida, kui meid tegelikult mõjutavad, ega suuda meile hiljem mingit tõelist valu ega vaeva pakkuda? "Näiteks oleks süütute massimõrv väljakannatamatu vaatemängu, kuid sellest hoolimata erutab Le Bruni maal nii meie kaastunnet kui ka imetlust.uut laadi olendid? Kas ei võiks loobuda selliste esemete tootmisest, mis tekitaksid kunstlikke kirgi, on piisavad, et meid okupeerida, kui meid tegelikult mõjutavad, ega suuda meile hiljem mingit tõelist valu ega vaeva pakkuda? "Näiteks oleks süütute massimõrv väljakannatamatu vaatemängu, kuid sellest hoolimata erutab Le Bruni maal nii meie kaastunnet kui ka imetlust.uut laadi olendid? Kas ei võiks loobuda selliste esemete tootmisest, mis tekitaksid kunstlikke kirgi, on piisavad, et meid okupeerida, kui meid tegelikult mõjutavad, ega suuda meile hiljem mingit tõelist valu ega vaeva pakkuda? "Näiteks oleks süütute massimõrv väljakannatamatu vaatemängu, kuid sellest hoolimata erutab Le Bruni maal nii meie kaastunnet kui ka imetlust.

Teine funktsioon, mis kuulutab Diderot ja Lessingut, on tema teadlikkus kunstide erinevusest. Ehkki du Bos on avatud ja sensuaalne, ei sea ta jäljendamise raamistikku kahtluse alla ja ta tunneb end seotuna subjektide traditsioonilise hierarhiaga. Kuuendas peatükis nõustub ta Quintiliani ettekirjutusega, mille kohaselt "jäljendamine toimib alati väiksema jõuga kui jäljendatud objekt", mis tähendab, et näiteks žanrimaalid ja satiiripuu ei saa pikka aega meie tähelepanu köita. Isegi kõige suurejoonelisemad maastikud on ilma figuurideta jõuetud, unustamata Poussini Arkaadiat, kui sellel puuduvad karjased ja hauakamber. Kuid see, mida du Bos selgelt näeb, on kuulsa "ut pictura poesis" läbikukkumine. Ehkki ta on ka ise kirjamees,ta mõistab, et sensuaalsus otsustab maalimise kasuks just selle mõistliku keskkonna tõttu. Tegelikult on "maalikunst nii erakordselt delikaatne ja ründab meid mõistuse abil, millel on meie hinge üle nii suur impeerium, et pildi võivad muuta teokssaamise võlude järgi meeldivaks, sõltumatuks objektist, mida see kujutab: aga ma olen juba märganud, et meie tähelepanu ja lugupidamine on üsna piiratud, siis jäljendaja kunsti peale, kes teab, kuidas meeldida, isegi meid liigutamata. Imetleme pliiatsit, mis on nii võimeline võltsima loodus. " Sarnaseid argumente on pidevalt uuesti kasutusele võetud, nt Diderot, Adam Smith ja Goncourt. Du Bosi kohta järeldub, et luuletajad ja maalijad peavad valima ained, mis sobivad nende kunsti vahenditega;tragöödia ülev vasturepliik võimaldaks lõuendil visandada visuaalselt, ja vastupidi - maalija meisterlikkust tõestav suur animatsiooni täis stseen tekitaks ainult tüütu luuletuse.

On olemas analüüsi teine etapp, st tingimuste kirjeldus, mis toetavad kunsti kui inimnähtuse olemasolu ja väärtust. See teine osa on pisut dateeritud, kuna see toetub auväärsele kliimateooriale. Ta võrdleb geeniust "loodusest saadud võimega teha hästi ja hõlpsalt teatud asju, mida teised saaksid saavutada vaid halvasti, isegi kui neil on selleks palju vaeva nähtud" taimega, mis "niiöelda kasvab" ise ". Maast lähtuv kiirgus ja õhukvaliteedi erinevused on du Bosi jaoks tõeliselt vastutavad riikide ja sajandite tootlikkuse eest. Ta ei nõustu siiski kindla determinismiga; oleks õigem näha teda ajaloolise kunstiteadvuse eelkäijana, keda modereerib skeptitsism, kuna ta tunnistab tsüklilist arengut. Metoodiline õppetund eeldab, et kriitika on ennekõike põhjuste uurimine, mitte otsustuspraktika. Kõige selle jaoks ei kohusta kosmopoliitne kriitika mingeid isiklikke veendumusi ohverdama, nagu näitas du Bos muistsete kaitsete täideviimise kaitsmisel.

Kriitilisi mõtisklusi on palju loetud ja tsiteeritud ning neid kasutatakse sagedamini mainimata. Äärmuslik juhtum on Encyclopédie kiri „Maal” (autor Jaucourt), mis koosneb peaaegu kolmekümne fragmendi kollaažist, mis on võetud du Bosist! Samuti võlgneb Montesquieu oma essees Maitse kohta talle rohkem kui lubatud. Tõenäoliselt oli Šveitsis tema mõju kõige viljakam: Bodmer võtab temalt laenu Gottschedi akadeemilisuse vastu võitlemiseks ja Sulzer võtab ta aluseks oma tundlikkuse teooriale. Lisaks on tema õigustatud pärijad kahtlemata Lessing ja Mendelssohn, kes on viimased vabakutselised mõtlejad enne Baumgarteni ja Kanti süstemaatilist programmi.

3. Ratsionalistlik vastupidavus

Võib tunduda, et selles küsimuses pole enam midagi öelda, kuna esteetika üldine suundumus oli siis kindlaks tehtud. Läbimurre subjektivismi poole on tõepoolest kaalukas, kuid ratsionaalsus polnud selle kõige jaoks veel valmis. Peamine põhjus on Cartesiuse mõtte tugev sissevedu prantsuskeelsesse maailma. Descartes on ise kunstiteemadel vaevalt kirjutanud ja ta kahtles isegi esteetiliste vastuste tõelise analüüsi võimaluses. Kuid tema mõtlemise süstemaatiline kalduvus hõlmab ka mõju selles valdkonnas. See on selgelt nähtav kirgede mehaanika mõjul nägude füsiognoomias (tunnistaja Le Brun) või tujude väljendustes (Rameau). Kunst oleks pidanud olema ideaalne koht "hinge ja keha liidu" uurimiseks;ratsionaalselt juurdunud kunstiteoorias ei tulnud see funktsioon siiski esikohale.

Teine kaalutlus on klassifikatsiooni olulisus hinnangute osas. Nagu iga teinegi vald, arvatakse, et kunst on struktureeritud stabiilsete kategooriate kaupa, mis valitsevad teoste mitmekesisuse ja inimeste hoiakute varieeruvuse üle. Nendel kategooriatel on tegelikult pigem normatiivne kui kirjeldav ulatus. Koheseks tulemuseks on objektiivse kauni küsimuse naasmine, lisaks maitse subjektiivsele funktsioonile. Kuid naudingule ei maksa mingit stressi kõrvale jätta, sest õnnestunud illusioon ei ole tingimata vastuolus tõepärasusega. Tegelikult pole abstraktsioon halb algus leiutiste ja ilukirjanduse ümbersõitude hoidmiseks.

Märkimisväärne maamärk sellel teel on Crousazi traktaat ilust (1714), mille pealkiri on soovituslik, samuti valik lisada lisana Platoni Hipias-duuri tõlge. Esmapilgul tundub paradoksaalne, et esimese filosoofiliseks esteetikaks kvalifitseeritava raamatu kirjutas ahtriloogik, keda kunstiteosed ei puudutanud, kuid ta oli teiselt poolt väga kriitiline sotsioloogilise loogika suhtes ja tegeles innukalt pedagoogikaga. Crousaz on veendunud, et mehed on mõistlikud niivõrd, kuivõrd nad on mõistlikud; vastavalt sellele on tema lemmikaineteks teadused, kõnepruuk, voorus ja kui Bernouilli ründas oma ühte muusikale pühendatud kunstilist peatükki, eelistas ta selle asendada 1724. aastal usu pika arenguga. Tema jaoks on loomulik järjepidevus matemaatikast kogu inimelu juhtumiseni.

Crousaz ei paku originaalseid ideesid kauni olemuse kohta; ta võtab kasutusele Leibnizi loodud vana diktaadi, et see on segu ühtsusest ja mitmekesisusest, et säilitada kord ja proportsioonid nii kapriisist kui ka monotoonsusest. Kuid ta läheneb sellele uue teadlikkusega teid takistavatest piirangutest ja eelarvamustest: "Igal inimesel on [ettekujutus kaunist], kuid kuna see vaevalt kunagi üksi ilmub, ei kajasta me seda ega suuda seda eristada sassis teistest ideedest, mis sellega kaasnevad. " Selle raskuse põhjus peitub inimteaduskondade kahesuses: "Mõnikord on ideed ja tunded üksteisega kooskõlas ja objekt väärib mõlemal juhul kvalifikatsiooni" ilus ". Mõnikord onideed ja tunded on üksteisega sõjas ja siis objekt meeldib ja samal ajal ei tee: ühest vaatenurgast on see ilus, teisest aga puudub ilu. "Crousaz ei pane seda lahutust paika; vastupidi, meil on kohustus teada saada, "millised põhimõtted reguleerivad meie lähenemist, kui hindame midagi ainult ideedest lähtuvalt [või, nagu talle meeldib öelda" lahedalt "] ja leiame, et see on ilus sõltumata tundest." Maitset ei heideta kõrvale, vaid pigem vaadeldakse kui eelkäija selle kohta, mille oleks heaks kiitnud, kui oleks piisavalt aega, et kaaluda külgi ja külgi. Nii et see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Sarnased ideed võivad leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet.ühest vaatenurgast on see ilus, teisest aga puudub ilu. "Crousaz ei lepi selle lahutusega; vastupidi, meil on kohustus teada saada," millised põhimõtted reguleerivad meie lähenemist, kui hindame midagi ainult ideedest [või, nagu talle meeldib öelda "lahedalt"] ja leida see ilusti, olenemata tundest. "Maitset ei heideta kõrvale, vaid pigem vaadatakse selle eelkäijana, mis oleks selle põhjuse heaks kiitnud, kui oleks piisavalt aega, et kaaluda külgi ja külgi. Nii see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Samasuguseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.ühest vaatenurgast on see ilus, teisest aga puudub ilu. "Crousaz ei lepi selle lahutusega; vastupidi, meil on kohustus teada saada," millised põhimõtted reguleerivad meie lähenemist, kui hindame midagi ainult ideedest [või, nagu talle meeldib öelda "lahedalt"] ja leida see ilusti, olenemata tundest. "Maitset ei heideta kõrvale, vaid pigem vaadatakse selle eelkäijana, mis oleks selle põhjuse heaks kiitnud, kui oleks piisavalt aega, et kaaluda külgi ja külgi. Nii see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Samasuguseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.meie kohustus on teada saada, "millised põhimõtted reguleerivad meie lähenemist, kui hindame midagi ainult ideedest [või nagu talle meeldib öelda" lahedalt "] ja leiame, et see on ilus, sõltumata tunnetest". Maitset ei heideta kõrvale, vaid pigem vaadatakse selle eelkäijana, mis oleks selle põhjuse heaks kiitnud, kui oleks piisavalt aega külgede kaalumiseks. Nii et see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Sarnaseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.meie kohustus on teada saada, "millised põhimõtted reguleerivad meie lähenemist, kui hindame midagi ainult ideedest [või nagu talle meeldib öelda" lahedalt "] ja leiame, et see on ilus, sõltumata tunnetest". Maitset ei heideta kõrvale, vaid pigem vaadatakse selle eelkäijana, mis oleks selle põhjuse heaks kiitnud, kui oleks piisavalt aega külgede kaalumiseks. Nii et see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Sarnaseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.kas oli piisavalt aega, et kaaluda plusse ja külgi. Nii et see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Sarnaseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.kas oli piisavalt aega, et kaaluda plusse ja külgi. Nii et see on oluline mõistmise otsetee, mis ühitab aistingud teadmistega ja annab tunnistust ülima Jumala tarkuse kohta. Sarnaseid ideid võib leida ka Frain du Tremblay, Brumoy või Trublet kohta.

Isa André essee ilust (1741) kuulub samale territooriumile, kuid Malebranche tugevat mõju avaldades, mis tõstab kujutlusvõimet ja südant. Idee (kaasasündinud, juhusliku ja faktiliste) vahelise kartsiaanliku eristuse kohaselt soovitab ta kauni mõiste alla liigitada mitu kraadi: oluline ilus on "sõltumatu mis tahes institutsioonist, isegi jumalik" ja seega samastatud universaalsega ja muutumatu kord või jumalik põhjus. Looduslik ilus puudutab kõiki loodud asju; see on "sõltumatu inimese arvamusest", kuid tuleneb Jumala tahtest; see on olemas looduse harmoonias ja lõplikkuses. Madalaim iluaste on inimtegevuse toode ja on osaliselt meelevaldne, kuna see ühendab endas nii intellektuaalseid kui ka sensuaalseid koostisosi. See mõistlik ilus, mis kõneleb silma ja kõrva, on ise organiseeritud kolmel tasandil vastavalt geeniuse, maitse ja kapriisi olulisusele, muidugi allapoole. Ainult geenius suudab tõusta asjade ratsionaalsele raamistikule, kui seda meie teaduskonnad piisavalt toetavad. André võtab kokku: "Ma nimetan ilusaks mitte seda, mis kujutlusvõime esmapilgul meeldib É-le, vaid sellel, millel on õigus meeldida mõistusele ja omaenda tipptasemel peegeldusele." Tema (või tema jüngri, Séran de la Tour) jaoks pole ilusat ja tõelist vahet vahet; see on täiuslikkuse esteetika määratlus. Ka siin ei tunne tunne jäägid mis tahes kõrvaldamisprotsessi suhtes; see on mis tahes loomise või vastuvõtmise tavapärane afektiivne saatekiri ja inimkonna otsustav märk”s originaalsus liigina.

Batteux juhtum on mõnevõrra erinev; kui avaldas 1746. aastal ilmunud filmi "Kujutav kunst vähendatud ühtseks põhimõtteks", võttis ta väljakutse: kehtestada aristotellik ortodoksia kindlalt kunstitegevuse ühtse süsteemi üldise alusena. Vaatlusalune põhimõte on muidugi vana mõiste mimesis, kuid üldistatud igasuguse kunsti jaoks, mille kohta Aristoteles ega Horace ei muretsenud. Selle saavutamiseks eristab ta vabamaadusi, mille objektiks on nauding (see tähendab: muusika, luule, maal, skulptuur ja tants), mehaanilistest ning soovitab tõlgendada seda, mis võrdub "kauni looduse jäljendamisega".. Ta rõhutab, et jäljendamine ei ole antud orjalik kopeerimine, vaid mõistlik ja valgustatud protsess, mis viib edasi parima tulemuse saavutamiseks. Meenutades Zeuxise kuulsat anekdooti, mis komponeeris tema Heleni osadest, mis olid võetud Crotone kõige täiuslikumatest naistest, järeldab ta, et kunstnik peab jäljendama seda, mis põhjus on looduse olemus. Sellepärast kiidab Batteux nii palju asjatundlikkust: "kunst on tehtud lollitamiseks" mitte sellepärast, et see oleks kahepalgeline teenistus, vaid sellepärast, et tõde on keeruline konstruktsioon, mis varjab selle kangast ja arengut. Diderot võtab jälle sama punkti, kui ta peab kõigi väljendusviiside omapärast "hieroglüüfi".teenus, kuid kuna tõde on keeruline konstruktsioon, mis varjab selle kangast ja arengut. Diderot võtab jälle sama punkti, kui ta peab kõigi väljendusviiside omapärast "hieroglüüfi".teenus, kuid kuna tõde on keeruline konstruktsioon, mis varjab selle kangast ja arengut. Diderot võtab jälle sama punkti, kui ta peab kõigi väljendusviiside omapärast "hieroglüüfi".

Lõpuks on kaks vastupidist pärandit Batteux'st. Mõnikord kritiseeritakse teda süstemaatiliste standardite kangekaelse kaitsmise pärast (nagu ka tema kirjanduspõhimõtetes, 1753), ut pictura poesise kompromissitu propageerimise eest; Mõnikord tunnustatakse teda entusiasmi pärast, mis paneb teda arvama, et ideaali ei leidu kusagil väljaspool ilukirjandust ja naudingu reaalsus on paralleelne kunstioskusega. Sama vaatenurk kehtib ka Rameau kohta. Ta püsib kartesianismi vastu kirega ja peletab kõik katsed muusikat kogemusest tuletada. Harmoonia põhimõtte demonstreerimisel (1750) soovib ta teha muusikat ja teadust, kuid kahe asemel üks asi. Sellest lähtuvalt saab harmoonia muusika põhitekstuuriks ja meloodia pealiskaudsemaks koostisosaks. Kuid pärast nn "Buffoons tüli"kus Rousseau viis ta ülesandesse (oma 1753. aasta kirjas prantsuse muusikast itaalia ooperi kasuks), pani Rameau kinni kindlalt, et muusika on iga teema universaalne võti, sealhulgas isegi geomeetria. Sel hetkel on dogmaatiline teoreetik tapnud muusiku lummuse; põhjus on pöördunud oma jõu enda vastu.

4. Alates asjatundjatest ja lõpetades kunstikriitikutega

Täpselt vastupidine on asjatundja kuju. Kui ta pole kunstiajaloo stseenis täiesti uus inimene, muutub tema roll kunsti väärtustamisel üha silmapaistvamaks. Suured maalid ja freskod tellisid patroonid, kes pidasid silmas oma või riigi auastet. See ei tähenda, et sisemise väärtuse arvestamine oleks ebaoluline, näiteks usulises või dekoratiivses mõttes, kuid reeglina ei kajastanud sellised kaalutlused isiklikku nõjatuvust. Tunnetaja tähtsus eeldab isiklikku suhet teema või tehnikaga ja seetõttu teoste demokratiseeritud juurdepääsu. Nii et pärast suuri kuninglikke ja aadlikollektsioone, mis andsid aluse esimestele muuseumidele, ilmusid vähem ambitsioonikad kollektsioonid, kuhu olid kogunud rikkad entusiastid, kellel oli kvaliteedi osas vastastikune maitse,ja mitte ainult uudishimu meelitamine, nagu see oli tavaline renessansskappides. Kõige sagedamini koosnesid need kollektsioonid joonistest, trükistest, müntidest, antiikesemetest, krohvist või terrakota valatutest, odavamad ja käepärasemad kui maalid ja skulptuurid.

Nende kuulsaimate seas on finantsist Crozat ja Comte de Caylus. Nad ei rahuldanud end tuhandete teoste kogumisega, neil oli mure neid reprodutseerida ja kogu indekseerida; Julienne ja Mariette pidid leiutama kogu sajandit jäljendanud kataloogižanri. Caylus või Dezallier d'Argenville kirjutasid ka kunstnike kohta, visandid biograafiad ja kehtestades eristusreeglid stiili delikaatsuse või teostuse kerguse osas. Kõik see toimus eri riikide amatööride kosmopoliitiliste suhete laiemas plaanis ja reisimise edenemises, peagi algava Suure Tuuri rituaaliga.

Teine fundamentaalne tegur, mis soodustas kunstihuvilise järkjärgulist muutumist autentseks asjatundjaks, kes suudab öelda õigeid hinnanguid või atribuute, oli salongi asutamine. Kuninglik maali- ja skulptuuriakadeemia asutati 1648. aastal, kuid selle sees oli korraldatud vähe näitusi; teisest küljest pakuti alates 1667. aastast loengusarju - esmalt avalikke, seejärel eraviisilisi. Kuid alles alates 1737. aastast toimusid iga kahe aasta järel regulaarsed uute tööde näitused, mis hõlmasid kujutava kunsti erinevaid valdkondi. Salongi olemasolu oli võimas kunstitegevuse stimulaator, isegi kui loomingu piire kontrolliti kitsalt.

Salon on muidugi ühiskonna sündmus - mis avaneb Louvre'i Salon Carré 25. augustil ^th, mis on St. Louis "päev, austust kuningas - ja mugav uuringu juhend umbes kakssada väidetavalt esindaja tööd. Kuid selle kõige olulisem tulemus on uue kirjandusžanri sünd, mis õitses 20. ^sajandinisajandil, mis on olnud võrreldamatu esteetilise mõtte labor. Alguses olid sellised ülevaated segu kirjeldavatest aruannetest ja teoreetilisest küljest, sageli ei olnud neil vaieldeid. Sellegipoolest on kasu suuremale avalikkusele, kes pole asutuses kaasatud; nagu La Font de Saint-Yenne seda 1747. aastal ütles: "eksponeeritud pilt on sama kui raamat ilmumispäeval ja teatris etenduva näidendina: igaühel on õigus teha oma otsus. Oleme kokku kogunud koos avalikkuse otsused, mis näitasid üles kõige rohkem üksmeelt ja õiglust, ning nüüd esitame need kunstnikele - ja mitte üldse oma otsusele -uskudes, et see sama avalikkus, mis on sageli nii veidrad ja ebaõiglaselt hävitavad või kiirustades, eksib harva, kui kõik tema hääled ühendavad mõne konkreetse teose plusse või nõrkust. "Caylus, Baillet de Saint-Julien ja siis ennekõike Diderot, rõhutatakse üha enam esteetilist importi, mis avab tee maalimistööga tegelenud kirjanike pikkadele traditsioonidele.

Salongi arvustuste kasv on seotud nii ajakirjanduse uute nõudmiste kui ka avaliku arvamuse tõusuga kunstiküsimustes. Mis puutub Diderotti, siis tema sakslasest sõber Grimm kutsus teda kaastööstusse Correspondence littéraire - väga ebatavalisse ajalehte, mida ei trükitud, vaid käsitsi kirjutatud ja levitatud käputäies eksemplaris liberaalsetele kroonipäistele lugejatele. Dideroti esimene katse 1759. aastal on küllaltki pettumust valmistav vähem kui kaheteistkümne lehekülje pikkune paber, mis koosneb tema visiidi ajal tehtud märkmetest. Seda tähelepanuväärsem on, et tal õnnestus oma ülevaadetes 1763. ja 1767. aastal see harjutus täiuslikkuseni viia. Kuna Diderot on kriitika ilmnemisel otsustavaks orientiiriks, tasub tema praktikale pisut tähelepanu pöörata. Tema meelitus kunsti poole polnud tõepoolest hiljutine, kuid tema esimesed kohtumised olid intellektuaalsel tasemel,Crousazi, Shaftesbury ja Hutchesoni uuringu kaudu. Ta pidas väga oluliseks pimeduse teemat kui kontseptuaalset paradigmat ja ka idealismi vastast relva. Kuid Diderot pole ainult kirglik filosoof, kes mõtleb teadmiste ja nägemise suhetele, ta on üha enam valgustatud amatöör, kes naudib maalimist, ilmutab tugevat iha ja vastumeelsust ning soovib aru saada, miks.

Dideroti kogemus kriitikuna peitub kahe üksteist täiendava hoiaku vahel: tõendid selle kohta, et kunsti ärisaladused on kättesaamatud, ja väljakutse tulemuse taasloomiseks kirjanduslikus materjalis. Seda, et maalija alkeemia väldib vaataja hoiakut, kordab Diderot sageli, eriti Chardini suhtes: "See on võlu, ei saa aru, kuidas see tehtud on: paksud värvikihid, kantakse üksteise peale, igaüks filtreerib Mõnikord näib, nagu oleks lõuend udutanud sellest, et keegi sellest hingaks; teistel tundub, nagu oleks sellele maandunud õhuke veekile … Lähedal on kõik hägune, läheb lamedaks ja kaob. Eemalt vaadates tuleb kõik ellu tagasi ja ilmub uuesti. "(1763) Diderot kuulub koloristide parteisse, kuid tema küsitlemine pole vähem terav selle suhtes, mis teeb joonistamise tugevuse ja mis eristab manööverdamist manööverdusest. Ehkki ta tunnistab, et "ma kiidan, süüdistan ma oma isiklikku tunnet, mis ei ole seadusega kooskõlas" (1767), arvab ta juba 1765. aastal, et tema tutvumine maalidega annab talle õiguse kirjutada "väike maaliteaduse traktaat" paljastama oma otsuste usaldamise põhjused.paljastada kohtuotsuste usalduse põhjused.paljastada kohtuotsuste usalduse põhjused.

Samal ajal on Diderot teadlik, et maalija võim trotsib kirjutajat andma lugejale puuduva teose aseaine. Meistriteose ees võib esimene samm tõenäoliselt olla selle varastamine; kuna see on represseeritud, kuulub kirjutamine oma sisule sobivaks ja ekfraasia vana žanri taasloomiseks. Fotograafia ajastul teadmatuses on vaja lugejale esitada lühike kirjeldus kõnealusest teosest, kuid tegelikult saab Diderot sellest palju enamaks: ta on välja töötamas uusi meetodeid, et muuta oma sõnad samaväärseteks kui ajakirjaniku esitatud tundel. töö. Kõige olulisem on dialoogi kasutamine, mõnikord ka reaalne, mõnikord virtuaalse esinejaga, kes tavaliselt on Grimm ise. Kogu lühike 1775. aasta salong pole midagi muud kui vestlus autori ja kellegi vahel, kelle nimi on Saint-Quentin. Teine lemmikseade on narratiivide tegemine, mis avavad piltide ruumilise korralduse. Nende kahe ristumiskohas asub Vernetile (1767) pühendatud erakordne lilla lõik, milles Diderot arvab, et iga maastikumaal on tõeline koht, mis avastatakse kõndimise ja vestlemise kaudu; niiöelda partnerid on töösse astunud. Alles seitsmendas ja viimases osas tuuakse petmine ilmsiks tegelikult mitte pelgalt narrimiskatsena, vaid konstruktiivse ümmarguse vahendina, mis austab maalikunstniku virtuoossust.partnerid on töösse astunud. Alles seitsmendas ja viimases osas tuuakse petmine ilmsiks tegelikult mitte pelgalt narrimiskatsena, vaid konstruktiivse ümmarguse vahendina, mis austab maalikunstniku virtuoossust.partnerid on töösse astunud. Alles seitsmendas ja viimases osas tuuakse petmine ilmsiks tegelikult mitte pelgalt narrimiskatsena, vaid konstruktiivse ümmarguse vahendina, mis austab maalikunstniku virtuoossust.

5. Kunst kui filosoofia

Pikaajaline õppetund kriitika ja esteetika kerkimisel on see, et kunst ei ole enam pelgalt filosoofiliste küsimuste jaoks avatud valdkond; selle asemel saab sellest filosoofia arengumudel. Antiikajal ja klassikalisel ajastul mängis seda rolli matemaatika kui intellektuaalse kindluse ja liikumatu aluse paradigma. Kuid selle tagakülg oli kitsas ulatus ja piiratud kindlat tüüpi objektide ja uurimistega. 18 ^th sajandi algatab tugev nihe, mis ei sea teadusliku mõtlemise kõrvale vaid vastupidi annab see täieliku kultuurilise import. Selles suhtes võivad ühiskonna hüvanguks saada ainult teadus ja kunst.

Seda suundumust suurendavad filosoofilise tausta muutused Briti empiirismi ja materialismi kasvu mõjul. Kui vastupidiselt Cartesiuse põhimõtetele pärineb iga idee meeltest - nagu Condillac ja d'Alembert kordavad pärast Locke'i -, on sentiment kehaliste liikumiste üldine tulemus. Seetõttu pole maitsetaseme kehtestamiseks muud võimalust, kui tuletada see meie elusolendite struktuurist. Sel moel suudab ratsionaalsus pääseda dogmatismist, laskumata skepsise lõksu. Kuid järjekindel materialistlik vaade inimkonnale nõuab ka ühiskonna aluste ja elu lõplike eesmärkide põhjalikku uurimist. Sellel tasemel osutub efektiivseks kunstiteose ja organismi sagedane analoogia.

Kui elatustase ei tõuse, jäävad kõik need muudatused surnud täheks. Muu hulgas tähistab Voltaire rikkust, luksust ja elu pehmust, mida see võimaldab; "Kui hea aeg sellel raudse sajandil olla!", Isegi kui ebavõrdsuse faktiga ei saa rahul olla. Entsüklopeedikute ja Rousseau vahel on kunsti tähendus pidev vaidlusobjekt: kui Voltaire väidab, et "kui paljud kaunimad kunstid tahavad, peavad ülejäänud tingimata lagunema ja lagunema, kuna need on lahutamatult ühendatud ja toetavad üksteist"., Väidab Rousseau, et see on vaid tehisliku inimese triumf loodusliku üle, nii et inimese lihtsus on inimkonna hukkamõistu põhjustaja. Neil kahel kunsti tõlgendusel on muidugi esteetikas vastavad jooned,mis mõnikord väljendub inimese ülima võimekuse väljendusena ja mõnikord vaba aja veetmise inimeste jaoks tehtud tühiaside summana.

Olgu nii või teisiti, võiksid Voltaire'i ja Rousseau toetajad siiski kokku leppida eelistes, mida kunst pakub inimlikele annetele, ja et esteetika ülesanne on neid selgelt väljendada. Vähemalt kolme punkti väärivad märkimist: tundlikkus, seltskondlikkus ja leiutamine.

Kui kunst ühendab kõiki meie teaduskondi, parandavad need meie võimet märgata minuti eristamist, mis muidu jääks märkamatuks. Maitse delikaatsust võib kasvatada nii enda jaoks kui ka tagajärgede jaoks, mida see endale lubada võib. Esimesel juhul on nauding ilmselgelt edu tõeline mõõdupuu, kuid see ei tähenda, et siin pole midagi muud, kuna nauding on progresseeruv protsess, tegevus, mis muudab kogemuse kvalitatiivset sisu. Nii et rafineerimiskultuur on tegelikult oluline kogu elu, sest see, mis on omandatud kogu kunstivaldkonnas, on omamoodi väljaõpe, mis on saadaval muus kontekstis. Instrumentaalne maitsekontseptsioon osutub kõige paremini peidetud sarnasuste ja kontrastide paljastamiseks mitte ainult erinevate kunstide või meelte vahel, vaid ka kunsti ja reaalsuse vahel.

Sel ajal oli kunst ikkagi peamiselt dialoog loodusega, kuid miimika ei tohiks piirduda sarnasusega. See võtab arvesse loomingu erinevaid mõõtmeid ja vastavusi, mida see aktiveerib erinevatele avalikkustele. Kunstiteos on nii ühiskonna ideaalide kui eelarvamuste peegeldus ja tõhus vahend, mis soodustab sotsialiseerumise dünaamikat. Diderot osutab sellele, viidates teatrile, mis on vähem lõbustuspaik kui ühiskonna mikrokosmos ja seetõttu tsiviilsete kirgede labor. Nii et pole üllatus, kui Voltaire saab vastutasuks kirjutada, et "miski ei muuda mõistust nii kitsaks ja nii vähe, kui ma võin seda väljendit kasutada sotsiaalse läbikäimise soovina; see piirab oma võimeid, nügib geeniuse serva, summutab iga üllas kire ja jätab kõik põhimõtted nõrkuse ja passiivsuse seisundisse,mis võiksid aidata kaasa tõelise maitse kujunemisele. "Lühidalt öeldes on kunst par excellence kommunikatiivne köitja ja ühiskondliku olukorra parim sümptom täies õites, isegi kui selle niinimetatud universaalsuse piirid asuvad eurokeskses punktis vaatenurgast.

Teine kunsti otsustav omadus on selle leiutamisvõime. Sellel on kui ühiskondliku eksistentsi ja inimloomuse osa oleva lõpmatu uudsuseotsimise tõepoolest üsna odavnev tõlgendus. Kunsti tegelik eesmärk on pakkuda leiumudel, mis täidab inimkonna kõrgeimaid ressursse või pigem jälile marsruudile, mis kulgeb kõige ürgsematest jõududest keerukamate saavutusteni. See on produktiivse kujutlusvõime ja geniaalsuse ülesanne - nii öelda uuesti leiutamise protsessi täpsustamiseks. Öelda, et kaunid kunstid on geeniuse kunst, ei tähenda ainult seda, et suurtes teostes on tunda sädemeid, see tähendab, et Ilus on ilusa vaatepildi jaoks vähendamatu;seetõttu annab Sublime kasvav kaal tõendusmaterjali selle kohta, et kõik geniaalse loovuse juhtumid seavad kõigepealt ise oma vastuvõtu tingimused.

Kõigist neist märkustest järeldub lihtne mõte, et esteetiline haridus on inimkonna arengu jaoks kõige sobivam alus. See mõte, mida vahel varjatakse, mõnikord väidetakse, on üks stabiilsemaid jooni kogu sajandi vältel; see kulgeb Shaftesburist Montesquieu, siis Kanti ja ennekõike Schillerini. Selle üks põhjus on kindlasti ootamatu kombinatsioon atraktiivsuse pärast analüüsi ja umbusalduse vahel spekulatsioonide suhtes. Sõltuvalt autoritest sümboliseerib see usaldust looduslike märkide vastu, mis on vabastatud keelte, tavade või süsteemide piirangutest, või usku kultuuri keskmes olevasse metamorfoosi võimu. Kahtlemata määras see revolutsiooni, kuid Prantsuse revolutsioonil kui ajaloolisel sündmusel oli sellele väiksem ja kahtlasem mõju, kui selle esimesed kaitsjad lootsid.

6. Neoklassitsism ja eelromantism

Viimane kolmandik 18 ^th sajandi rebiti kahe erinevad suunad, nii on katsed põgeneda rahulolematust kohal. Esimene neist on naasmine antiigi õpetuste ja "suure moodi" õpetuste juurde pärast rokokoo liialdusi; teine eesmärk on laienenud ja väidetavalt siiram tundlikkus.

Esialgne impulss tuleb ilmselt Herculanumi ja Pompei väljakaevamistelt, millest teatasid Cochin (1753), Winckelmann või Caylus, ning samal ajal Ateena ja seejärel Egiptuse varemete taasavastamisele. Tuhkatriinudest või maapinnale visatud suurejoonelistest mälestusmärkidest linnade vaatemäng on palju seotud antiikaja teadlikkuse suurendamisega. Paljud raamatud, mida sageli rikastatakse graveeringutega, ühendavad arheoloogiliste jäänuste sentimentaalse pilgu revisjoniprotsessiga, milles hinnati Kreekat iidse kunstilise väljundi tõeliseks lähtekohaks. Teoreetilised tagasilöögid olid tohutud, kuna need hõlmavad midagi vähemat kui kaasaegset kunstiajaloo mõistet, mida Winckelmann tõlgendas oma iidse kunsti ajaloos (1764),tsivilisatsiooniga seotud plastilise eeposena ja mitte ainult Vasari moel loodud anekdootlike visandite kollektsioonina.

Muidugi oli antikvaarlaste lähedaste kunstnike (näiteks Mengs või David) jaoks Kreeka kujude tunnustamine kogu nähtava väljenduse kaanonina stiimuliks varjata meeleheidet lihtsa suursugususe ja rasketes kultustes subjektide ja hoiakute kasuks., vähemalt seni, kuni grandioosne impeeriumi stiil kõlas absoluutselt ilusa lootustena surmkellani. Kuid esteetilisest küljest on kõige olulisem kõrvalmõju näha kasvavates museoloogia ümber käivates aruteludes. Louvre avati avalikkusele 1793. aastal kui kunstimuuseumi keskmuuseum - ettepanek, mis sai alguse 1765. aastal -, kuid polnud endiselt kindel, kas see peaks olema meistriteoste akadeemia või ulatuslik ülevaade kunsti ajaloolisest arengust. Revolutsiooniliste ja Napoleoni kampaaniate tõttukuulsad kujud viidi Itaaliast Pariisi (Belvedere Apollo, Medicis Venus, Laocoon, kui mainida ainult tuntumaid), seda poliitikat kritiseeris juba 1796 Quatremère de Quincy oma kirjades Mirandale. Sellest hoolimata valitses Vivant Denon vähemalt natsionalistliku suundumuse järgi, vähemalt 1803. aastast Waterloos.

Seda suundumust tasakaalustas õnnelikult tugev mure looduse pärast selle mitmes tähenduses - mure, mis võlgneb Rousseau'le palju. Universaalsust taotleti nüüd emotsioonides ning vastavust olendite spontaansete impulsside häälele. Nii oma ilukirjanduses kui ka filosoofilistes kirjutistes rääkis Rousseau südame läbipaistvusest ja suhtluse selgusest. Seetõttu pidas ta muusikat ideaalseks meediumiks, vähemalt kui see oli kunstlikust harmooniast lahti võetud ja laulva meloodia juurde tagasi viidud. Nii et muusikat ei tohi mõelda keeruka orkestrikontserdi või ooperilavastuse kaudu. Rousseau jaoks on selle tõeline mudel populaarsetel festivalidel, näiteks saagikoristuse ajal, kui vormistamata üritusel osalejad ühinevad ühtseks kogukonnaks. Sellise tulemuse jaoks kõige sobivam muusikaline vorm on melodraama, kus hääle retsitatiiv on ühendatud instrumentaalse saatega (vrd Pygmalioni kohmakas proov, ca 1764). Tegelikult on see intensiivne, kuigi lühiajaline olukord universaalse tahte parim ligikaudne vaste, mis on tema sotsiaalse lepingu teooria aluseks. Igatahes ei saa kunstilisi probleeme lahutada poliitilistest ja moraalsetest kohustustest ei konstruktiivsest ega kriitilisest aspektist. Elukvaliteedi nautimine muutus olulisemaks kui kunstiteoste loomine; järeldusena oleks kõige veenvam töö elu õige kohandamine meie looduskeskkonnaga. See seletab looduse vaatluse olulisust hariduslikel eesmärkidel (Emile, 1762) ja tõelist kiindumust botaanikasse, mis toob kaasa uue viisi aedade vaatamiseks. Briti kirjanikud (alates Addisonist ja paavstist) olid teed sillutanud, leiutades maastikuaianduse maalide materialiseerimiseks looduses. Markiis de Girardin, parun de Monville, prints de Ligne võistlesid teiste seas oma tuntud mudelitega üle kanali ja kärpisid nende omadusi kõigi maaliliste sümbolitega, alates primitivismi tunnetest kuni võltsvaremete ehitamiseni.

See reaktsioon võib siiski tunduda pealiskaudne. Saksa Sturm und Drang ja Inglise romantiline liikumine pühkisid valgustusajastu habrased õppetunnid minema ja paljastama inimhinge tumedad süvendid. See oli Prantsusmaa kunsti ja esteetika langusperiood, mida veelgi halvendas selle eraldatus tänapäevastest murrangutest. Üks pidi ootama hiliste 19 ^th sajandi näha tõelist uuendust, kui Baudelaire kehtestatud Maine Delacroix ja pani aluse teooria modernsus.

Bibliograafia

A. Mõned originaalteosed (kronoloogilises järjekorras):

(1667), seitse konverentsi, mis toimus Prantsuse kuninga maalikabinetis 1740, London: T. Cooper, (tekstid Félibien, Le Brun, Champaigne).
Bellicard, Jérôme-Charles ja Cochin, Charles-Nicolas (1753), Londoni Herculanumi linna muististe vaatlused: D. Wilson ja T. Durham.
Bouhours, Dominique, (1705), Kriitika kunst, Smallwood Ph. (Toim), 1981, Delmar, NY: Scholari teosed ja kordustrükid.
De Piles, Roger, (1708), Maalikunsti põhimõtted, 1943, London: J. Osborn.
Du Bos, Jean-Baptiste, (1719), Kriitilised mõtisklused luulest, maalist ja muusikast, trans. T. Nugent, 1748, London: John Nourse.
Diderot, (1765), Diderot Art I ja II, 1995, trans. P. Goodman, New Haven: Yale University Press.
Gerard, Alexander, (1759), Maitsete essee, Edinburgh ja London: A. Millar (sisaldab Voltaire'i ja Montesquieu vastava "Essee maitset" tõlget).
Rousseau, Jean-Jacques (1999), essee keelte päritolu kohta ja kirjutised muusikast, vol. 7, trans. John T. Scott, Hanover, NH: University of New England.

B. Peamised lähteraamatud:

Elledge, Sc. Schier, D. (toim), (1970), Continental Mudel: Valitud Prantsuse Esseed 17 ^th Century, Ithaca ja London: Cornell University Press.
Fumaroli, Marc (toim), (2001), La Querelle des Anciens et des Modernes, Pariis: Gallimard Folio.
Harrison, Charles, Wood, Paul ja Gaiger, Jason (toim), (2000), Art in Theory, 1648 - 1815, Oxford: Blackwell Publishers (peaaegu kõik sissekandes tsiteeritud tõlked on võetud sellest tekstist).
Holt, Elizabeth G. (1958), dokumentaalne kunstiajalugu, Princeton: Princetoni UP
Saint-Girons, Baldine, (1990), Esthétiques du XVIIIe siècle: le modèle français, Paris: Sers.

C. Uuringud ja kommentaarid:

Becq, Annie, (1994), Genèse de l'esthétique française moderne, 1680 - 1814, Pariis: Albin Michel.
Belaval, Yvon, (1950), L'esthétique sans paradoxe de Diderot, Pariis: Gallimard.
Cassirer, Ernst, (1932), Valgustumise filosoofia, trans. FCA Koelln ja JP Pettegrove, Princeton: Princeton University Press.
Chambers, FP, (1932), Maitse ajalugu: ülevaade kunstikriitika ja -teooria revolutsioonist Euroopas, New York: Columbia University Press.
Chouillet, Jacques, (1974), L'esthétique des Lumières, Pariis: PUF.
Décultot E. ja Ledbury M., (2001), Théories et débats esthétiques au XVIIIe siècle, Paris: Honoré Champion.
Dieckmann, Herbert, (1965), "esteetika teooria ja kriitika valgustusaja" in Sissejuhatus Modernsus Symposium 18. ^th Century Thought, Austin: University of Texas.
Ehrard, Jean, (1970), L'idée de nature en France á L'aube des Lumières, Pariis: Flammarion.
Folkierski, W., (1925), Entre le Classicisme et Romantisme, étude sur l'esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle, 1969, Paris; Honoré meister.
Fontaine, André (1909), Les doctrines d'art en France. Peintres, amatöörid, kriitikud, De Poussin á Diderot, Pariis: Laurens.
Fried, Michael, (1980), Imendumine ja teatraalsus: maal ja osalus Dideroti, Berkeley ja Londoni ajastul: University of California Press.
Harpe, Jacqueline de la, (1955), Jean-Pierre de Crousaz ja Lumières'i konfidentsiaalsuse kontroll, Berkeley: University of California Press.
Oht, Paul, (1935), La crise de la conscience européenne, 1680 - 1715, pilliroog. 1994, Pariis: Livre de Poche Référence.
Hazard, Paul, (1946), La Pensée européenne du XVIIIe siècle, Pariis: Hachette Pluriel.
Kintzler, Catherine, (1991), Poétique de l'opéra français de Corneille á Rousseau, Pariis: Minerve.
Labio, Catherine, 2004, Päritolu ja valgustumine: Esteetiline epistemoloogia Descartesist Kanti, Ithaca: Cornell University Press.
Lombart, Alain, (1913), L'Abbé du Bos, algatatud modernselt, 1670 - 1742, Pariis: Hachette.
Mattick, Paul, (toim), 2004, XVIII sajandi esteetika ja kunsti rekonstrueerimine, Cambridge: Cambridge University Press.
O'Dea, Michael, 1995, Jean-Jacques Rousseau: muusika, illusioon ja soov, London: Palgrave Macmillan.
Pomeau, René, (1966), L'Europe des Lumières, cosmopolitisme et unité européenne au XVIIIe siècle, Paris: Hachette Pluriel.
Puttfarken, Thomas, (1985), Roger de Pilesi kunstiteooria, New Haven ja London: Yale University Press.
Saisselin, RG, (1965), Maitse XVIII sajandi Prantsusmaal, Syracuse: Syracuse University Press.
Starobinski, Jean, (1988), Jean-Jacques Rousseau: läbipaistvus ja takistused, Chicago: University of Chicago Press.
Teyssèdre, Bernard, (1957), Roger de Piles ja Louis XIV värvikirevus, Pariis: Bibliothèque des Arts.