Esteetika Kontseptsioon

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-11-26 16:07

See on fail Stanfordi filosoofia entsüklopeedia arhiivides.

Esteetika kontseptsioon

Esmakordselt avaldatud reedel 11. septembril 2009

Kaheksateistkümnenda sajandi jooksul filosoofilisse leksikoni sisse viidud terminit "esteetiline" on tulnud kasutada muu hulgas selleks, et tähistada mingit tüüpi eset, omamoodi otsustust, omamoodi suhtumist, omamoodi kogemust ja omamoodi väärtus. Enamasti on esteetilised teooriad jagunenud nendele nimetustele ühe või teise küsimuse osas: kas kunstiteosed on tingimata esteetilised objektid; kuidas jagada esteetiliste hinnangute väidetavalt tajutavat alust asjaoluga, et me põhjendame neid; kuidas kõige paremini tabada esteetilise ja praktilise hoiaku vahetu kontrast; kas määratleda esteetiline kogemus vastavalt selle fenomenoloogilisele või esinduslikule sisule; kuidas kõige paremini mõista esteetilise väärtuse ja esteetilise kogemuse suhet. Kuid viimasel ajal on kerkinud üldisemat laadi küsimused ja need kipuvad olema skeptilised: kas "esteetilise" kasutamist võib seletada ilma mõnele teisele apelleerimata; kas mis tahes kasutamist austavast kokkuleppest piisab tähendusliku teoreetilise kokkuleppe või lahkarvamuse põhjendamiseks; kas termin vastab lõpuks igale legitiimsele filosoofilisele eesmärgile, mis õigustab selle lisamist leksikonisse. Selliste üldküsimuste väljendatud skeptitsism hakati alles kahekümnenda sajandi hilisemas osas omaks võtma ja see asjaolu tekitab küsimuse, kas a) esteetika kontseptsioon on oma olemuselt problemaatiline ja alles hiljuti suutsime vaata, kas see on, või (b) kontseptsioon on korras ja alles hiljuti oleme piisavalt segaseks muutunud, et teisiti ette kujutada. Nende võimaluste vahel otsustamiseks on vaja eelist, millest lähtuda esteetilistes küsimustes nii varajases kui ka hilisemas teoorias.

• 1. Maitse mõiste

  • 1.1 Vahepealsus
  • 1.2 Huvi

• 2. Esteetika kontseptsioon

  • 2.1 Esteetilised objektid
  • 2.2 Esteetiline kohtuotsus
  • 2.3 Esteetiline hoiak
  • 2.4 Esteetiline kogemus
• Bibliograafia
• Muud Interneti-ressursid
• Seotud kirjed

1. Maitse mõiste

Esteetilisuse kontseptsioon põlvneb maitse kontseptsioonist. Miks maitsmise kontseptsioon XVIII sajandil nii palju filosoofilist tähelepanu pälvis, on keeruline küsimus, kuid see on palju selge: XVIII sajandi maitsmisteooria osutus osaliselt ratsionalismi tõusule paranduseks, eriti kui seda rakendati ilu ja egoismi tõus, eriti vooruse osas. Ilu käsitleva ratsionalismi vastu pidas XVIII sajandi maitseteooria ilu otseseks; vooruslikkuses valitseva egoismi vastu pidas ilu rõõmu sellest, et teda ei huvitaks.

1.1 Vahepealsus

Ratsionaalsus ilu suhtes on seisukoht, et iluotsused on mõistuseotsused, st kui me hindame asju ilusaks, põhjendades seda sellega, kus selle põhjendamine hõlmab tavaliselt põhimõtetest tuletamist või mõistete rakendamist. Kaheksateistkümnenda sajandi alguses oli ilumeelne ratsionalism saavutanud mandril domineerimise ja seda lükkasid les géomètres, grupp kirjandusteoreetikuid, kes püüdis kirjanduskriitika juurde tuua matemaatilist täpsust, mille Descartes oli toonud, uutele äärmustele. füüsika juurde. Nagu üks selline teoreetik ütles:

Kirjandusprobleemi mõtestamise viis on see, millele Descartes tõi välja füüsilise teaduse probleemid. Kriitik, kes proovib muud moodi, pole väärt elamist praegusel sajandil. Kirjanduskriitika propageerimisel pole midagi paremat kui matemaatika. (Terrasson 1715, eessõna, 65; tsiteeritud Wimsatt ja Brooks 1957, 258)

Just selle vastu ja ilu suhtes ratsionaalsema ratsionalismi mõõdukamate vormide vastu hakkasid peamiselt empiirilises raamistikus töötavad Briti filosoofid välja töötama maitseteooriaid. Sellise teooria põhiidee, mida võime nimetada vahetu teesina, seisneb selles, et iluotsuseid ei vahenda (või vähemalt mitte peamiselt) kontseptsioonide põhimõtetest või rakendamisest tulenevad järeldused, vaid neil on kogu otsekoheselt sensoorsete otsuste otsensus.; see on mõte, teisisõnu, et me ei tee järeldust, et asjad on ilusad, vaid pigem "maitsme", nagu nad on. Siin on lõputöö varane väljendus Jean-Baptiste Dubose luule, maali ja muusika kriitilistest mõtisklustest, mis ilmus esmakordselt 1719. aastal:

Kas me mõtleme kunagi, et teada saada, kas ragoo on hea või halb; ja kas see on kunagi jõudnud maitseomaduste geomeetriliste põhimõtete kindlaksmääramiseni ja nende segu koostisse kuuluvate koostisosade omaduste määratlemiseni, et uurida nende segu vaadeldavat osakaalu, et otsustada, kas kas see on hea või halb? Ei, seda ei harjutata kunagi. Looduse poolt on meile antud mõte eristada, kas kokk käitus oma kunsti reeglite järgi. Inimestele maitseb ragoo ja kui te neid reegleid ei tunne, oskavad nad öelda, kas see on hea või mitte. Sama võib öelda mõnes mõttes meelelavastuste ja piltide kohta, mis on tehtud selleks, et meid meeldida ja liigutada. (Dubos 1748, II kd, 238–239)

Ja siin on hiline väljend, Kanti 1790. aasta esteetilise kohtuotsuse jõu kriitikast:

Kui keegi loeb mulle oma luuletust või viib mind näidendisse, mis kokkuvõttes ei meeldi minu maitsele, siis saab ta manitseda Batteuxi või Lessingi või isegi vanemaid ja kuulsamaid maitsekriitikuid ning täita kõiki reegleid, mille nad tõestuseks tõid. tema luuletus on ilus…. Peatan oma pea, kuulamata ühtegi põhjust ja argumenti ning pigem usun, et need kriitikute reeglid on valed … kui luban, et minu kohtuotsus tuleks kindlaks määrata a priori tõenduspõhjustega, kuna see peaks väidetavalt olema maitse ja mitte mõistmise mõistmine. (Kant 1790, 165)

Kuid maitseteooria ei oleks saanud nautida XVIII sajandi jooksu ega jätkaks nüüd oma mõju avaldamist, kui ilma ressurssideta oleks olnud võimalik ilmselgele ratsionalistlikule vastuväitele vastu seista. Ragu väljapaistvuse ja luuletuse või näidendi tipptaseme üle otsustamine on väga erinev - nii ka vastuväide. Enamasti on luuletused ja näidendid väga keerulised objektid. Kuid kogu selle keerukuse võtmine nõuab palju kognitiivset tööd, sealhulgas mõistete rakendamist ja järelduste tegemist. Luuletuste ja näidendite ilu üle otsustamine pole ilmselt kohene ja seega ilmselgelt maitse küsimus.

Peamine viis selle vastuväite täitmiseks oli kõigepealt teha vahet objekti mõistmiseks, mis valmistas selle otsustamiseks ettevalmistamist, ja objekti hindamise toimingust, mis on kord haaratud, ning seejärel võimaldada esimesel, kuid mitte viimasel, olla mõiste ja järelduste vahendamine, nagu iga ratsionalist võiks soovida. Siin on Hume iseloomuliku selgusega:

[Ma] selleks, et sillutada teed [maitseotsuse] tegemiseks ja selle eseme korrektseks mõistmiseks, on sageli vaja, et enne peaks toimuma palju põhjendusi, et teha toredaid vahet, teha lihtsalt järeldused, moodustati kaugeid võrdlusi, uuriti keerulisi suhteid ning fikseeriti ja tehti kindlaks üldised faktid. Mõned ilu liigid, eriti looduslikud liigid, mõjutavad meid esmapilgul meie kiindumust ja lähenemist; ja kui nad seda mõju ei suuda, on mingil põhjusel võimatu oma mõju heastada või paremini meie maitsele ja meeleolule kohandada. Kuid paljudes iluklassides, eriti kaunite kunstide korraldustes, on õige sentimentaalsuse tunnetamiseks vajalik palju arutluskäiku. (Hume, 1751, I jagu)

Hume-sarnased Shaftesbury ja Hutcheson tema ees ning Reid tema järel (Cooper 1711, 17, 231; Hutcheson 1725, 16–24; Reid 1785, 760–761) - pidasid maitseteaduskonda omamoodi „sisetunnetuseks“. Erinevalt viiest “välisest” või “otsest” aistingust on “sisemine” (või “refleks” või “sekundaarne”) see, mis oma objektide jaoks sõltub mõne muu vaimse teaduskonna või teaduskonna eelnevast toimimisest. Reid iseloomustab seda järgmiselt:

Objekti ilu või deformatsioon tuleneb selle olemusest või struktuurist. Ilu tajumiseks peame tajuma loodust või struktuuri, millest see tuleneb. Selles mõttes erineb sisemine tähendus välisest. Meie välised meeled võivad avastada omadusi, mis ei sõltu eelnevatest ettekujutustest …. Kuid objekti ilu on võimatu tajuda ilma objekti tajumata või vähemalt seda eostamata. (Reid 1785, 760–761)

Paljude ilusate objektide väga keeruka olemuse või struktuuride tõttu peab nende tajumisel olema roll mõistuse mõttes. Kuid objekti olemuse või ülesehituse tajumine on üks asi. Selle ilu tajumine on teine.

1.2 Huvi

Vooruse egoism on seisukoht, et toimingu üle otsustamiseks või vooruse tunnuseks on selle nautimine, sest usute, et see teenib teie teatud huve. Selle keskne näide on Hobbesi vaade - ikka veel väga XVIII sajandi alguse mõtetes -, et tegevuse või vooruse iseloomu hindamiseks on sellel rõõmu tunda, sest usute, et see edendab teie turvalisust. Hobbesia egoismi taustal väitsid mitmed Briti moralistid - eeskätt Shaftesbury, Hutcheson ja Hume -, et kuigi vooruslikkuse hindamisel on tegemist mingi tegevuse või iseloomujoone vastuseks naudinguga, on nauding huvitu, mis tähendas, et see pole ise huvitatud (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Hume 1751, 218–232, 295–302). Üks argument läks laias laastus järgmiselt. See, et me hindame voorust naudingu kohese tundmise abil, tähendab, et vooruseotsused on maitseotsused, mitte vähem kui ilumõistmised. Kuid rõõm kaunist ei huvita iseennast: me hindame objekte ilusaks olenemata sellest, kas usume, et need teenivad meie huve. Kuid kui nauding ilusat vastu ei huvita, pole põhjust arvata, et ka vooruslikkuses nautimine ei saa olla (Hutcheson 1725, 9–10).

Kaheksateistkümnenda sajandi seisukoht, et vooruseotsused on maitseotsused, toob esile katkendlikkuse kaheksateistkümnenda sajandi maitsekontseptsiooni ja meie esteetikakäsituse vahel, kuna meie jaoks kipuvad esteetilised ja moraalsed mõisted üksteist vastandama, nii et kohtuotsus kuulub ühe alla tavaliselt välistab selle langemise teise alla. Selle katkematuse eemaldamise eest vastutab peamiselt Kant. Ta viis moraali ja esteetika vastuseisu, tõlgendades ümber seda, mida võiksime nimetada huvipakkuvaks teesiks - teesi, et nauding kaunist on huvitatud, (vaata Kanti uuesti ootusi Cooper 1711, 222 ja Home 2005, 36–38). tõlgendus).

Kanti sõnul ei tähenda see, et nauding huvitab, seda, et ta huviks iseenda vastu Hobbesi mõttes, vaid pigem sellega, et see seisab kindlas seoses soovuteaduskonnaga. Rõõm, mis kaasneb hagi moraalselt heaks tunnistamisega, on huvitatud, kuna selline kohtuotsus tekitab soovi hagi ellu viia, st teostada. Toimingu hindamine moraalselt heaks tähendab teadvustamist, et inimesel on kohustus seda toimingut täita, ja niimoodi teadvustamiseks on vaja seda teostada. Seevastu eseme ilusaks tunnistamise nauding on huvitatud, sest selline kohtuotsus ei tekita soovi eriti midagi teha. Kui võime öelda, et meil on kohustus ilusate asjade suhtes, siis tundub, et meie hinnangul neile esteetiliselt ilusaks on kurnatud. Just seda tähendab Kant, kui ta ütleb, et maitseotsustamine pole praktiline, vaid „pelgalt mõtisklev” (Kant 1790, 95).

Niiviisi ümber orienteerimata ebahuvi mõiste, viis Kant maitse mõiste moraali mõistega vastuseisuni ja enam-vähem kooskõlla praeguse esteetika kontseptsiooniga. Aga kui Kanti maitsekontseptsioon on pidev, enam-vähem kooskõlas tänapäevase esteetika kontseptsiooniga, siis miks terminoloogiline katkendlikkus? Miks oleme hakanud eelistama mõistet „esteetiline“terminile „maitse“? Tundub, et mitte eriti huvitav vastus on see, et oleme eelistanud omadussõna nimisõnale. Mõiste „esteetiline” tuleneb kreekakeelsest mõistusest sensoorsel tajumisel ja nii säilitatakse mõiste „maitse” otsene tähendus. Kant kasutas mõlemat terminit, kuid mitte võrdselt: vastavalt tema kasutamisele on „esteetiline“laiem,valitakse välja selline kohtuotsuste klass, mis hõlmab nii normatiivset maitseotsust kui ka mitte-normatiivset, ehkki võrdselt vahetut otsust vastuvõetava kohta. Ehkki Kant polnud esimene moodne, kes kasutas “esteetilist” (Baumgarten oli seda kasutanud juba 1735. aastal), sai see mõiste laialt levinud alles pärast seda, kui ta selle kolmandas kriitikas kasutusele võttis. Kuid laialt levinud tööhõive polnud just Kanti oma, vaid kitsam, mille kohaselt "esteetiline" toimib lihtsalt adjektiivi "maitsele" iseloomustava omadussõnana. Nii leiame näiteks Coleridge'i 1821. aastal enne vaielda, et ta sooviks, et ta “leiaks maitse- ja kriitikatööde jaoks esteetilisemast sõnast tuttavama sõna”:Ehkki Kant polnud esimene moodne, kes kasutas “esteetilist” (Baumgarten oli seda kasutanud juba 1735. aastal), sai see mõiste laialt levinud alles pärast seda, kui ta selle kolmandas kriitikas kasutusele võttis. Kuid laialt levinud tööhõive polnud just Kanti oma, vaid kitsam, mille kohaselt "esteetiline" toimib lihtsalt adjektiivi "maitsele" iseloomustava omadussõnana. Nii leiame näiteks Coleridge'i 1821. aastal enne vaielda, et ta sooviks, et ta “leiaks maitse- ja kriitikatööde jaoks esteetilisemast sõnast tuttavama sõna”:Ehkki Kant polnud esimene moodne, kes kasutas “esteetilist” (Baumgarten oli seda kasutanud juba 1735. aastal), sai see mõiste laialt levinud alles pärast seda, kui ta selle kolmandas kriitikas kasutusele võttis. Kuid laialt levinud tööhõive polnud just Kanti oma, vaid kitsam, mille kohaselt "esteetiline" toimib lihtsalt adjektiivi "maitsele" iseloomustava omadussõnana. Nii leiame näiteks Coleridge'i 1821. aastal enne vaielda, et ta sooviks, et ta “leiaks maitse- ja kriitikatööde jaoks esteetilisemast sõnast tuttavama sõna”:kuid kitsam, mille järgi “esteetiline” toimib lihtsalt adjektiivile, mis vastab nimisõnale “maitse”. Nii leiame näiteks Coleridge'i 1821. aastal enne vaielda, et ta sooviks, et ta “leiaks maitse- ja kriitikatööde jaoks esteetilisemast sõnast tuttavama sõna”:kuid kitsam, mille järgi “esteetiline” toimib lihtsalt adjektiivile, mis vastab nimisõnale “maitse”. Nii leiame näiteks Coleridge'i 1821. aastal enne vaielda, et ta sooviks, et ta “leiaks maitse- ja kriitikatööde jaoks esteetilisemast sõnast tuttavama sõna”:

Kuna meie keel… ei sisalda vormi, tunde ja intellekti kokkulangemise väljendamiseks muud kasutatavat omadussõna, on midagi, mis sisemist ja välist meelt kinnitades saab iseenesest uue tähenduse… on põhjust loota, et termin esteetiline, võetakse üldkasutatavaks. (Coleridge 1821, 254)

Maitsele vastava omadussõna kättesaadavus on võimaldanud hulga ebamugavaid väljendeid: väljendid „maitse hindamine”, „maitse emotsioon” ja „maitse kvaliteet” on andnud võimaluse vaieldamatult vähem solvavaks” esteetiline otsustus”,„ esteetiline emotsioon”ja„ esteetiline kvaliteet”. Nimisõna „maitse” järk-järgult kaotamisel kurvastasime meid teiste, võib-olla sama ebamugavate väljenditega, sealhulgas sellega, mis selle kande nimetab.

2. Esteetika kontseptsioon

Suurt osa esteetilisuse kontseptsiooni hiljutisema mõtlemise ajaloost võib käsitleda vahetuse ja huvipakkuvate teeside väljatöötamise ajalukku.

2.1 Esteetilised objektid

Kunstiline formalism on seisukoht, et kunstiteose kunstiliselt olulised omadused - omadused, mille tõttu see on kunstiteos ja mille tõttu see on hea või halb - on üksnes formaalsed, kus formaalseid omadusi peetakse tavaliselt haaratavateks omadusteks nägemise või lihtsalt kuulmise kaudu. Kunstiline formalism on võetud nii vahetu kui ka huvipakkuvate teeside põhjal (Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40). Kui võtate otsese lõputöö vihjamiseks kõigi nende omaduste kunstilisele ebaolulusele, mille haaramine nõuab mõistuse kasutamist, ja lisate sellesse klassi esinduslikud omadused, siis on teil mõistlik arvata, et vahetu lõputöö eeldab kunstilist formalismi. Kui võtta huvipakkuv tees vihjata kõigi objektide, mida on võimalik praktiliselt importida, kunstilisele ebaolulusele,ja kui lisate sellesse klassi esinduslikud omadused, siis on teil mõistlik arvata, et huvipakkuv lõputöö vihjab kunstilisele formalismile.

See ei tähenda, et kunstilise formalismi populaarsus üheksateistkümnenda sajandi lõpupoole ja kahekümnenda sajandi alguses oli peamiselt tingitud selle vahetutest või ebahuvitavatest teesidest. Selle perioodi mõjukaimad formalismi pooldajad olid professionaalsed kriitikud ja nende formalism tulenes vähemalt osaliselt nende kunstiarendusest, millega nad olid seotud. Kriitikuna toetas Eduard Hanslick Mozarti, Beethoveni, Schumanni ja hiljem Brahmsi puhast muusikat ning Wagneri dramaatiliselt ebapuhtat muusikat; teoreetikuna kutsus ta üles, et muusikal poleks sisu, vaid “tonaalselt liikuvad vormid” (Hanslick 1986, 29). Kriitikuna oli Clive Bell postimpressionistide, eriti Cezanne'i varajane meister;teoreetikuna väitis ta, et maalikunsti formaalsed omadused - “joonte ja värvide seosed ning kombinatsioonid” - on kunstiliselt olulised (Bell 1958, 17–18). Kriitikuna oli Clement Greenberg abstraktse ekspressionismi võimeline kaitsja; teoreetikuna pidas ta maali “õiget kompetentsipiirkonda” ammendatuks tasasuse, pigmendi ja kujuga (Greenberg 1986, 86–87).

Mitte iga mõjukas formalismi kaitsja pole olnud ka professionaalne kriitik. Monroe Beardsley, kes andis vaieldamatult formaalsusele oma kõige keerukama liigendamise, seda polnud (Beardsley 1958). Samuti pole Nick Zangwill, kes on hiljuti toetanud meeleolukat ja leidlikku kaitset formalismi mõõduka versiooni eest (Zangwill 2001). Kuid formalism on alati olnud kunstikriitiliste andmete põhjal piisavalt motiveeritud, kuna Arthur Danto leidis kord, et andmed ei toetanud seda enam ega olnud seda kunagi tegelikult, ja formalismi õitseaeg sai otsa. Inspireerituna eriti Warholi Brillo kastidest, mis on (enam-vähem) eristatavad kaubamärgi järgi trükitud karpidest, milles Brillo kastid tarniti supermarketitesse;Danto täheldas, et enamiku mis tahes kunstiteoste puhul on võimalik ette kujutada nii (a) mõnda muud objekti, mis on sellest tajumisel eristatav, kuid mis ei ole kunstiteos, kui ka (b) teist kunstiteost, mis on sellest tajumisel eristatav, kuid mis erineb kunstiliselt väärtuselt. Nendest vaatlustest järeldas ta, et vorm üksi ei tee kunstiteost ega anna sellele mingit väärtust (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91).

Kuid Danto on kasutanud selliste tajutavate eristamatuste võimalust, et näidata mitte ainult vormi, vaid ka esteetika piiranguid, ja ta on seda teinud põhjusel, et ilmselt on formaalne ja esteetiline ulatus. Brillo kastide osas, mida Warhol 1964. aastal eksponeeris, ja turgudele tarnitud kastide osas väidab ta seda

esteetika ei suutnud seletada, miks üks oli kujutava kunsti teos ja teine mitte, kuna kõigil praktilistel eesmärkidel olid need esteetiliselt eristamatud: kui üks oli ilus, siis teine pidi olema ilus, kuna nad nägid välja lihtsalt sarnased. (Danto 2003, 7)

Kuid järeldus kunstlikult formaalsetest piiridest kuni kunstiliselt esteetilise piirideni on eeldatavalt ainult nii tugev, kui järeldused otsesuse ja huvipakkuvuse teesidest kuni kunstilise formalismini ja need pole väljaspool küsimust. Huvigrupi teesist tulenevad järeldused näivad läbivat ainult siis, kui kasutate tugevamat arusaama huvist, kui see, mille järgi Kant ise end tööle võtab: Kant, mida tasub meenutada, peab luulet kaunite kunstide kõrgeimaks just selle võime tõttu kasutada esinduslikku sisu selle väljendamisel, mida ta nimetab esteetilisteks ideedeks (Kant 1790, 191–194). Otsest lõputöö järeldused näivad läbivat ainult siis, kui kasutate vahetu olemuse mõtet, mis on tugevam kui näiteks Hume,astub end kaitsma, kui väidab (jaotises 1.1 tsiteeritud lõigus), et "paljudes iluklassides, eriti kaunite kunstide korraldustes, on vaja mõistlikkuse mõistmiseks kasutada palju arutluskäiku" () Hume 1751, 173). Võib juhtuda, et kunstiline formalism annab tulemuse, kui lükkad ükskõik kumma otsesuse ja huvipakkuvuse teesides sisalduva tendentsi äärmustesse. Võib juhtuda, et esteetika ajalugu kaheksateistkümnendast sajandist kahekümnenda keskpaigani on suures osas nende kahe kalduvuse äärmustesse tõukamise ajalugu. Sellest ei järeldu, et neid kalduvusi tuleb suruda äärmustesse. Võib juhtuda, et kunstiline formalism annab tulemuse, kui lükkad ükskõik kumma otsesuse ja huvipakkuvuse teesides sisalduva tendentsi äärmustesse. Võib juhtuda, et esteetika ajalugu kaheksateistkümnendast sajandist kahekümnenda keskpaigani on suures osas nende kahe kalduvuse äärmustesse tõukamise ajalugu. Sellest ei järeldu, et need kalduvused tuleb suruda äärmustesse. Võib juhtuda, et kunstiline formalism annab tulemuse, kui lükkad ükskõik kumma otsesuse ja huvipakkuvuse teesides sisalduva tendentsi äärmustesse. Võib juhtuda, et esteetika ajalugu kaheksateistkümnendast sajandist kahekümnenda keskpaigani on suures osas nende kahe kalduvuse äärmustesse tõukamise ajalugu. Sellest ei järeldu, et need kalduvused tuleb suruda äärmustesse.

Mõelge Warholi Brillo boksidele. Danto väidab õigesti, et XVIII sajandi maitseteoreetik ei teaks, kuidas seda kunstiteoseks pidada. Kuid selle põhjuseks on asjaolu, et XVIII sajandi maitseteoreetik elab kaheksateistkümnendal sajandil, ja seega ei suudaks ta seda teost paigutada kahekümnenda sajandi kunstiajaloolisesse konteksti ja mitte sellepärast, et selline teooria, mis tal on, keelab tal töö selle kunstiajaloolises kontekstis. Kui näiteks Hume täheldab, et kunstnikud adresseerivad oma teoseid konkreetsetele, ajalooliselt paiknevatele publikutele, ja et kriitik peab seetõttu „asetama end samasse olukorda kui publik”, kellele teos on adresseeritud (Hume 1757, 239), ta lubab, et kunstiteosed on kultuuritooted,ning et toimivad omadused, mis neil on kui kultuuritooted, kuuluvad kompositsiooni koostisosade hulka, mida kriitik peab mõistma, et ta tunnetaks õiget meelt. Samuti ei näi Brillo Boxes'i tähistatavas kontseptuaalsuses ega muus kontseptuaalses teoses olevat midagi sellist, mis peaks tegema XVIII sajandi teoreetiku pausi. Francis Hutcheson väidab, et matemaatilised ja teaduslikud teoreemid on maitseobjektid (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard väidab, et teaduslikud avastused ja filosoofilised teooriad on maitseobjektid (Gerard 1757, 6). Kumbki ei vaidlusta oma väidet. Mõlemad peavad tavaliseks, et intellektiobjektid võivad olla maitseobjektid sama hõlpsalt kui nägemis- ja kuulmisobjektid. Miks peaks tänapäeva esteetiline teoreetik arvama teisiti? Kui objekt on oma olemuselt kontseptuaalne, nõuab selle olemuse mõistmine intellektuaalset tööd. Kui objekti kontseptuaalse olemuse mõistmine nõuab selle kunstiajaloolise paigutamist, hõlmab intellektuaalne teos, mis on vajalik objekti olemuse mõistmiseks, selle kunstiajaloolise paigutamise. Kuid nagu Hume ja Reid leidsid (vt punkt 1.1), on eseme olemuse mõistmine selle esteetiliseks hindamiseks ettevalmistav; objekti esteetiline otsustamine, kui see on kord haaratud, on teine.1) -objekti olemuse mõistmine selle esteetiliseks hindamiseks on üks asi; objekti esteetiline otsustamine, kui see on kord haaratud, on teine.1) -objekti olemuse mõistmine selle esteetiliseks hindamiseks on üks asi; objekti esteetiline otsustamine, kui see on kord haaratud, on teine.

Ehkki Danto on olnud formalismi kõige mõjukam ja püsiv kriitik, pole tema kriitika otsustavam kui need, mille esitas Kendall Walton oma essees “Kunsti kategooriad”. Waltoni anti-formalistlik argument põhineb kahel peamisel teesil, millest üks on psühholoogiline ja teine filosoofiline. Psühholoogilise teesi kohaselt sõltub see, milliste esteetiliste omadustega teost omame teost omavana, millisesse kategooriasse teost kuulume. Picasso Guernicat tajutakse maalikategooriasse kuuluvana kui vägivaldset, dünaamilist, elulist, häirivat (Walton 1970, 347). Ent kui tajutakse kategooriasse „gernsad“, on guernikad teosed, millel on „Picasso Guernica värvide ja kujuga pinnad,kuid pinnad on vormitud nii, et need ulatuvad seinast välja nagu erinevat tüüpi maastiku reljeefikaardid”. Picasso Guernicat tajutakse mitte vägivaldse ja dünaamilisena, vaid kui„ külma, terava, elutu või rahuliku ja rahutuna või võib-olla õrna, tuhmina., igav”(Walton 1970, 347). Kui Picasso Guernicat võib tajuda nii vägivaldse ja dünaamilise kui ka vägivaldse ja mitte dünaamilisena, võiks arvata, et pole mingit tähtsust, kas see on vägivaldne ja dünaamiline. Kuid see järeldus kehtib ainult eeldusel, et pole mingit küsimust, millisesse kategooriasse Picasso Guernica tegelikult kuulub, ja see oletus näib olevat vale, kuna Picasso kavatses Guernica maaliks panna ega kavatsenud seda Guernicaks nimetada,ja et maalikategooria oli ühiskonnas, kus Picasso selle maalis, väljakujunenud, samas kui gernsikate kategooria mitte. Siit tuleneb filosoofiline tees, mille kohaselt teosel on esteetilised omadused need, millel seda tajutakse selle kategooria (või kategooriate) hulka kuuluvana, millesse see tegelikult kuulub. Kuna omadused, mis on ette nähtud maaliks ja mis on loodud ühiskonnas, kus maal on väljakujunenud kategooria, on kunstiliselt olulised, ehkki neid ei saa haarata pelgalt teose nägemise (või kuulmise) kaudu, näib, et kunstiline formalism ei saa olla tõene. "Ma ei eita," lõpetab Walton, "et maalide ja sonaatide üle tuleb otsustada üksnes selle järgi, mida neis näha või kuulda saab, kui neid õigesti tajutakse. Kuid teose uurimine meeleelunditega ei saa iseenesest teada, kuidas on õige seda tajuda ega kuidas seda sel moel tajuda”(Walton 1970, 367).

Aga kui me ei saa otsustada, millised esteetilised omadused maalidel ja sonaatidel on, ilma et nad oleks arutanud neid loonud kunstnike kavatsuste ja ühiskonnaga, siis mis saab looduslike esemete esteetilistest omadustest? Nende suhtes võib tunduda, nagu polekski muud, kui konsulteerida, välja arvatud nende välimus ja kõla, nii et looduse esteetiline formalism peab olema tõene. Looduse esteetika kasvava väljaku keskne tegelane Allen Carlson vaidleb sellele väljanägemisele vastu. Carlson täheldab, et Waltoni psühholoogiline tees kandub kunstiteostelt looduslike esemete hulka hõlpsalt: et Shetlandi ponisid tajume armastena ja sarmikatena ning Clydesdales pontsakatena kindlasti tänu sellele, et tajume neid hobuste kategooriasse kuuluvatena (Carlson 1981, 19). Samuti väidab ta, et filosoofilises lõputöös antakse üle:vaaladel on tegelikult sellised esteetilised omadused, nagu me neid tajume imetajatena, ja neil ei ole tegelikult mingeid vastandlikke esteetilisi omadusi, mis neil kaladena tajumisel võiksid olla. Kui küsida, mis määrab, millisesse kategooriasse või millistesse kategooriatesse looduslikud esemed tegelikult kuuluvad, on Carlsoni sõnul vastus nende loodusteaduste avastatud loodusajaloost (Carlson 1981, 21–22). Kuna loodusobjekti loodusajalugu ei ole enamasti pelgalt selle nägemise või kuulmise kaudu haaratav, pole formalism looduslike esemete tõesem kui kunstiteoste puhul. Kui küsida, mis määrab, millisesse kategooriasse või millistesse kategooriatesse looduslikud esemed tegelikult kuuluvad, on Carlsoni sõnul vastus nende loodusteaduste avastatud loodusajaloost (Carlson 1981, 21–22). Kuna loodusobjekti loodusajalugu ei ole enamasti pelgalt selle nägemise või kuulmise kaudu haaratav, pole formalism looduslike esemete tõesem kui kunstiteoste puhul. Kui küsida, mis määrab, millisesse kategooriasse või millistesse kategooriatesse looduslikud esemed tegelikult kuuluvad, on Carlsoni sõnul vastus nende loodusteaduste avastatud loodusajaloost (Carlson 1981, 21–22). Kuna loodusobjekti loodusajalugu ei ole enamasti pelgalt selle nägemise või kuulmise kaudu haaratav, pole formalism looduslike esemete tõesem kui kunstiteoste puhul.

Väide, et Waltoni psühholoogiline tees kandub üle looduslikele esemetele, on laialt aktsepteeritud (ja nagu Carlson tunnistab, oli Ronald Hepburn seda tegelikult oodanud (Hepburn 1966 ja 1968)). Väide, et Waltoni filosoofiline tees kandub üle looduslikele esemetele, on osutunud vastuolulisemaks. Carlsonil on kindlasti õigus, et looduslike esemetega seotud esteetilisi hinnanguid võib ekslikult pidada niivõrd, kuivõrd need tulenevad arusaamast, et objektid kuuluvad kategooriatesse, kuhu nad ei kuulu, ning niivõrd, kuivõrd looduslike asjade kategooriatesse kuuluvate kategooriate kindlaksmääramine nõuab teaduslikku uurimist, näib see punkt olevat piisav, et õõnestada igasuguse väga tugeva looduslähedase formalismi usutavust (sellise formaalsuse vastaseid vastuväiteid vaata Carlson 1979). Carlson agasoovib ka kindlaks teha, et looduslike esemete esteetilistel hinnangutel on objektiivsuse osas objektiivsed objektid, mida esteetilised hinnangud kunstiteoste kohta teevad, ja on vaieldav, kas Waltoni filosoofiline väide kandub sellise väite toetamiseks piisavalt edasi. Üks probleem, mille tõstatasid Malcolm Budd (Budd 2002 ja 2003) ja Robert Stecker (Stecker1997c), on see, et kuna on palju kategooriaid, milles antud loodusobjekti võib õigesti tajuda, on ebaselge, milline on õige kategooria, milles esemel tajutakse esteetilisi omadusi, millel see tegelikult on. Shetlandi ponide kategooriasse kuuluvana võib suurt Shetlandi poni pidada raugevaks; hobuste kategooriasse kuuluvana võib sama poni pidada armsaks ja võluvaks, kuid kindlasti mitte rabelevaks. Kui Shetlandi poni oleks kunstiteos,võime pöörduda selle looja kavatsuste (või ühiskonna) poole, et teha kindlaks, milline õige kategooria on see, mis fikseerib selle esteetilise iseloomu. Kuna looduslikud esemed ei ole inimeste looming, ei saa nad anda meile alust otsustada võrdselt õigete, kuid esteetiliselt vastandlike kategooriate vahel. Buddi sõnul järeldub sellest, et „looduse esteetilisele väärtustamisele on antud vabadus, millelt ei saa kunsti väärtustada” (Budd 2003, 34), ehkki see on võib-olla vaid veel üks viis öelda, et kunsti esteetilisele väärtustamisele omistatakse objektiivsus, mida eitatakse looduse väärtustamise suhtes. Kuna looduslikud esemed ei ole inimeste looming, ei saa nad anda meile alust otsustada võrdselt õigete, kuid esteetiliselt vastandlike kategooriate vahel. Buddi sõnul järeldub sellest, et „looduse esteetilisele väärtustamisele on antud vabadus, millelt ei saa kunsti väärtustada” (Budd 2003, 34), ehkki see on võib-olla vaid veel üks viis öelda, et kunsti esteetilisele väärtustamisele omistatakse objektiivsus, mida eitatakse looduse väärtustamise suhtes. Kuna looduslikud esemed ei ole inimeste looming, ei saa nad anda meile alust otsustada võrdselt õigete, kuid esteetiliselt vastandlike kategooriate vahel. Buddi sõnul järeldub sellest, et „looduse esteetilisele väärtustamisele on antud vabadus, millelt ei saa kunsti väärtustada” (Budd 2003, 34), ehkki see on võib-olla vaid veel üks viis öelda, et kunsti esteetilisele väärtustamisele omistatakse objektiivsus, mida eitatakse looduse väärtustamise suhtes.

2.2 Esteetiline kohtuotsus

Kaheksateistkümnenda sajandi arutelu ratsionalistide ja maitseteoreetikute (või sentimentalistide) vahel oli peamiselt arutelu vahetult teostamise teesi üle, st selle üle, kas me hindame objekte kauniteks, kohaldades neile ilupõhimõtteid. See ei olnud peamiselt arutelu ilupõhimõtete üle, küsimus, milles maitseteoreetikud võiksid lahkarvamustel olla. Kant eitas selliste põhimõtete olemasolu (Kant 1790, 101), kuid nii Hutcheson kui ka Hume kinnitasid nende olemasolu: nad väitsid, et kuigi iluotsused on maitse ja mitte mõistuse otsused, toimib maitse siiski üldpõhimõtete kohaselt, mis võivad leitakse empiirilise uurimise teel (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

On ahvatlev mõelda hiljutisele arutelule esteetilistes küsimustes eripärade ja generalistide vahel kui 18. sajandi arutelu taaselustamisele ratsionalistide ja maitseteoreetikute vahel. Kuid selle mõtte täpsust on raske mõõta. Üks põhjus on see, et sageli on ebaselge, kas spetsiifilised esindajad ja generalistid võtavad endale vaid mõtte, et arutada esteetiliste põhimõtete olemasolu või arutada oma töö üle esteetilisi otsuseid. Teine asi on see, et kui spetsiifilised spetsialistid ja generalistid peavad end esteetiliste otsuste esteetiliste põhimõtete kasutuselevõtu üle arutlemiseks, on raske teada, mida need võivad tähendada „esteetilise otsuse” all. Kui “esteetiline” kannab endiselt oma otsese vahetuse kaheksateistkümnendat sajandit, siis on arutluse all küsimus, kas vahetu hinnang on vahetu. Kui „esteetiline” seda implikatsiooni enam ei kanna, on raske teada saada, milline küsimus on arutlusel, kuna on raske teada, milline võiks olla esteetiline hinnang. Võib tekkida kiusatus mõelda, et me võime lihtsalt määratleda „esteetilise otsuse” ümber nii, et see viitab igale otsusele, mille puhul esteetiline omadus põhineb objektil. Kuid selleks on vaja, et oleks võimalik öelda, mis on esteetiline omadus, viitamata sellele, et see oleks kohe haaratav - midagi, mida keegi näib olevat tegemata. Võib tunduda, et me võime lihtsalt määratleda „esteetilise otsuse” ümber nii, et see viitab igale otsusele, milles mingi objekti ilu eeskujuks olevale omadusele eeldatakse eset. Aga mis klass see on? Iluklassid on arvatavasti lõputud,ja keeruline on määratleda asjakohane klass, viitamata selle liikmete kohesele mõistmisele, ja just seda ei paista keegi olevat teinud.

Siiski peame lahendama konkreetne / genealistlik arutelu, olulised panused sellesse on konkretismi poolel veel Arnold Isenbergi “Kriitiline kommunikatsioon” (1947), Frank Sibley “Esteetilised kontseptsioonid” (Sibley 2001) ja Mary Mothersilli ilu taastatud (1984) ja üldise poole pealt Monroe Beardsley esteetika (1958) ja „Kriitiliste põhjuste üldisusest“(1962), Sibley „Esteetika üldised põhjused ja kriteeriumid“(Sibley 2001), George Dickie „Hinnatav kunst“(1987).) ja John Benderi „Esteetilise hindamise üldised, kuid vähesed põhjused: üldistaja / partikulaarse vaidlus” (1995). Neist on vaieldamatult kõige suuremat mõju avaldanud Isenbergi ja Sibley artiklid.

Isenberg möönab, et pöördume oma väärtushinnangutele tuginedes sageli teoste kirjeldavate tunnuste poole ja ta lubab, et see võib teha mulje, nagu peame nende otsuste tegemisel lähtuma põhimõtetest. Kui mõne maali soodsa hinnangu toetuseks kritiseerib kriitik lainekujulist kontuuri, mille moodustavad tema esiplaanile koondunud figuurid, võib tunduda, nagu peaks tema otsus sisaldama vaikivat apellatsiooni põhimõttele, et iga sellise kontuuriga maal on niivõrd seda parem. Kuid Isenberg väidab, et see ei saa olla, kuna keegi ei nõustu sellise põhimõttega:

Kõigis maailma kriitikavaldkondades pole ühtegi puhtalt kirjeldavat avaldust, mille kohta on juba varem valmis ütlema: „Kui see on tõsi, siis meeldib mulle see töö seda enam, kui parem” (Isenberg 1947, 368).

Kuid kui me teose kirjeldavate tunnuste poole pöördudes ei tunnista vaikivat pöördumist põhimõtete poole, mis seovad need tunnused esteetilise väärtusega, mida me siis teeme? Isenberg usub, et pakume teose tajumise juhtnööre, st teatud funktsioonide väljatoomisega kitsendame võimalike visuaalsete orientatsioonide välja ja suuname seeläbi teisi detailide diskrimineerimise, osad, diskreetsete objektide rühmitamine mustriteks”(Isenberg 1947, 368). Sel moel saame teised näha, mida me oleme näinud, selle asemel, et panna nad põhimõtteliselt järeldama, mida me oleme niimoodi järeldanud.

See, et Sibley edendab ühes artiklis mitmesugust eripära ja teises üldistust, annab ebajärjekindluse, kui seda pole: Sibley on ühe erisuse eripära ja ühe erisuse osas ning teise tüübi üldist spetsialist. austus teise eristuse vastu. Nagu märgitud, on Isenberg eristaja kirjelduste ja kohtuotsuste eristamise osas, st ta väidab, et puuduvad põhimõtted, mille alusel võiksime järeldada teoste väärtusneutraalsetest kirjeldustest nende üldise väärtuse hindamiseni. Seevastu Sibley eripära ja üldistus on mõlemad seotud otsuste vahel, mis jäävad kirjelduste ja kohtuotsuste vahele. Kirjelduste ja kirjelduste vaheliste kohtuotsuste eristamise osas on Sibley otsekohene eripära. Kirjelduste, kohtuotsuste ja kohtuotsuste vahel vahetu kohtuotsuste kogumi eristamise osas on Sibley omamoodi üldist ja kirjeldab ennast sellisena.

Sibley üldistust, mis on esitatud peatükis “Esteetika üldised põhjused ja kriteeriumid”, alustatakse tähelepanekuga, et omadused, millele me toetame soodsate kohtuotsuste õigustamiseks, ei ole kõik kirjeldavad ega väärtusneutraalsed. Pöördume ka omaduste poole, mis on oma olemuselt positiivsed, nagu näiteks arm, tasakaal, dramaatiline intensiivsus või koomilisus. Öelda, et vara on oma olemuselt positiivne, ei tähenda, et mõni töö, millel seda on, on seda parem, vaid pigem see, et selle toomine kohtule tähendab väärtust. Ehkki teost võib selle koomiliste elementide tõttu halvendada, on lihtne väide, et teos on hea, sest koomiline, arusaadav viisil, mis lihtsal väidab, et teos on hea kollase või seetõttu, et see kestab kaksteist minutit, või kuna see sisaldab palju punne, siis pole. Kuid kui lihtne väide, et teos on hea, sest koomiline on seega arusaadav, on koomilisus esteetilise väärtuse üldine kriteerium ja põhimõte, mis seda üldistust väljendab, on tõene. Kuid mitte ükski see ei sea vahetut teesi suhtes kahtlust, nagu Sibley ise märgib:

Olen mujal väitnud, et puuduvad kindlad reeglid, mille järgi asjade neutraalsetele ja mitteesteetilistele omadustele viidates võiks järeldada, et midagi on tasakaalus, traagiline, koomiline, rõõmus jne. Tuleb vaadata ja näha. Siinkohal, erineval tasemel, ütlen ma, et puuduvad kindlad mehhaanilised eeskirjad ega protseduurid, mille alusel otsustada, millised omadused on töö tegelikud puudused; tuleb ise enda üle kohut mõista. (Sibley 2001, 107–108)

Esimeses lauses viidatud “mujal” on Sibley varasem artikkel “Esteetilised kontseptsioonid”, milles väidetakse, et selliste mõistete nagu “tasakaalustatud”, “traagiline”, “koomiline” ja “rõõmus” kohaldamine ei ole määramise küsimus kas nende kirjeldatavad (st mitteesteetilised) tingimused on täidetud, kuid see on pigem maitse küsimus. Seega on esteetilised hinnangud vahetult sarnased viisil, nagu värvi- või maitseomadused on:

Näeme, et raamat on vaadates punane, samamoodi nagu ütleme, et tee maitsmise järgi on tee magus. Nii võib ka öelda, et me lihtsalt näeme (või jätame nägemata), et asjad on delikaatsed, tasakaalustatud jms. Selline maitsetegevuse ja viie meeli kasutamise võrdlus on tõepoolest tuttav; meie sõna "maitse" kasutamine ise näitab, et võrdlus on ealine ja väga loomulik (Sibley 2001, 13–14).

Kuid Sibley tunnistab - nagu tema kaheksateistkümnenda sajandi eelkäijad tegid ja tema formalistlikud kaasaegsed seda ei teinud -, et maitse teostamise ja viie meeli kasutamise vahel püsivad olulised erinevused. Nende hulgas on kesksel kohal see, et pakume oma esteetiliste otsuste toetuseks põhjuseid või midagi taolist: eriti rääkides, esteetilistest omadustest sõltuvate kirjeldavate omaduste poole pöördumisega - õigustame esteetilisi hinnanguid sellega, et viime teisi nägema oleme näinud (Sibley 2001, 14–19).

On ebaselge, mil määral taotleb Sibley lisaks sellele, et teha kindlaks, et esteetiliste mõistete rakendamine ei ole tingimuspõhine, ja määratleda ka mõiste „esteetiline”, kuna need pole sellised. Võib-olla on selgem, et tal ei õnnestu seda terminit niimoodi määratleda, olenemata tema kavatsustest. Esteetilised kontseptsioonid ei ole üksi tingimustes, kus Sibley ise neid värvimõistetega võrdlemisel tunnistab. Kuid pole ka põhjust arvata, et nad üksi on tingimusteta juhitud, samas ka mõistuse toetavad, kuna moraalsetel mõistetel, kui tuua üks näide, on vähemalt väidetavalt ka mõlemad need tunnused. Esteetilisuse isoleerimine nõuab midagi enamat kui vahetut, nagu Kant nägi. See nõuab midagi sellist, nagu Kanti arusaam huvimatusest,või vähemalt midagi selle rolli kandmiseks Kanti teoorias.

2.3 Esteetiline hoiak

Kanti arusaamatuses on see kõige otsesemad viimased järeltulijad esteetilise hoiaku teooriates, mis õitsesid kahekümnenda sajandi algusest keskpaigani. Ehkki Kant järgis britte, kasutades mõistet “huvitu” rangelt naudingutele, pole tema ränne hoiakutesse keeruline seletada. Kanti jaoks on maitseotsusega seotud nauding huvitatud, sest selline kohtuotsus ei anna motiivi midagi eriti teha. Sel põhjusel nimetab Kant maitseotsust pigem mõtisklevaks kui praktiliseks (Kant 1790, 95). Kuid kui maitseotsus ei ole praktiline, siis pole arvatavasti ka suhtumine sellesse objektisse praktiline: kui hindame eset esteetiliselt, siis pole meil vahet, kas ja kuidas see võib meie praktilisi eesmärke edendada. Seetõttu on loomulik rääkida meie suhtumisest objekti vastu kui ebahuvitavasse.

Kaks kõige mõjukamat esteetilise hoiaku teooriat on Edward Bullough ja Jerome Stolnitz. Stolnitzi teooria kohaselt, mis on neist kahest selgem, esteetilise suhtumise kandmine objektisse on asjasse puutumatult ja mõistvalt osalemine, kui seda on vaja teha tahtmatult, kui sellel osaleda ilma eesmärgita. sellele ja osavõtlikult osaleda selles on “aktsepteerida seda oma tingimustel”, lubades sellel, mitte aga enda eeldustel, sellele tähelepanu juhtida (Stolnitz 1960, 32–36). Sellise tähelepanu tulemuseks on objekti suhteliselt rikkam kogemus, st kogemus, mis võtab arvesse suhteliselt paljusid objekti tunnuseid. Arvestades, et praktiline suhtumine piirab ja killustab meie kogemuse eset,võimaldades meil "näha ainult selle funktsioone, mis on meie eesmärkidele olulised", esteetiline hoiak seevastu "isoleerib" objekti ja keskendub sellele - kivide "pilk", ookeani heli, värvid maalil.” (Stolnitz 1960, 35).

Bullough, kes eelistab rääkida pigem psüühilisest distantsist kui ebahuvist, iseloomustab esteetilist hinnangut kui midagi saavutatut

pannes nähtuse, niiöelda, meie tegeliku praktilise minaga käigust välja; lubades sellel seista väljaspool meie isiklikke vajadusi ja lühidalt öeldes, vaadates sellele „objektiivselt”… lubades meie poolt ainult selliseid reaktsioone, mis rõhutavad „kogemuse objektiivseid tunnuseid, ja tõlgendades isegi meie” subjektiivsed kiindumused mitte meie olemise režiimidena, vaid pigem nähtuse tunnustena. (Bullough 1995, 298–299; rõhutus originaalis).

Bulloughi on kritiseeritud väite eest, et esteetiline hindamine nõuab ebasoovitavat irdumist:

Bulloughi esteetilist suhtumist on kõige lihtsam rünnata. Kui me nutame tragöödia, hüppame hirmust õudusfilmi ees või kaotame end keeruka romaani süžeesse, siis ei saa öelda, et oleme eraldunud, ehkki võime nende teoste esteetilisi omadusi täiel määral hinnata. Ja me oskame hinnata udu või tormi esteetilisi omadusi, kartes samas nende tekitatavaid ohte. (Goldman 2005, 264)

Kuid tundub, et selline kriitika eirab Bulloughi vaate peenust. Ehkki Bullough leiab, et esteetiline hindamine nõuab distantsi “meie enda ja tema kiindumuste vahel” (Bullough 1995, 298), ei võta ta seda siiski selleks, et nõuda, et me ei läbi kiindumusi, vaid vastupidi: ainult siis, kui me tunneme läbi, on meil kiindumusi millest tuleb distantseeruda. Nii ei ole hästi läbimõeldud tragöödia korralikult distantseerunud pealtvaataja näiteks „liiga distantseerunud” pealtvaataja, kes ei tunne mingit haletsust ega hirmu, ega „liiga kaugenenud” pealtvaataja, kes tunneb haletsust ja hirmu nagu ta tegelikult tunneks., kirjeldab katastroofi, kuid vaataja, kes tõlgendab haletsust ja hirmu, tunneb end „mitte olemisviisi, vaid pigem nähtuse tunnustena” (Bullough 1995, 299). Võib öelda, et tragöödia korralikult distantseerunud pealtvaatajamõistab oma hirmu ja haletsust olla osa tragöödiast.

Esteetilise hoiaku mõistet on rünnatud kõigist nurkadest ja sellel on alles väga vähe pooldajaid. George Dickiet peetakse laialdaselt otsustavaks löögiks oma essees “Esteetilise hoiaku müüt” (Dickie 1964), väites, et kõik väidetavad näited huvitatud või distantseeritud tähelepanu kohta on tegelikult vaid tähelepanematuse näited. Mõelge siis pealtvaataja juhtumile Othello etendusel, kes hakates oma naise suhtes üha kahtlustatavamaks muutub, või impresariori juhtumiga, kes istub vaatajaskonna suuruse järgi, või isa juhtumist, kes istub uhkusega tema tütre esituses või moralisti juhtumis, kes hindab näidendi kõlbelisi mõjusid, on selle publikule sobiv. Neid ja kõiki selliseid juhtumeid peab hoiaku teoreetik etenduseks huvitatud või distantseerunud tähelepanu juhtumiteks, kui need pole tegelikult midagi muud kui etendusele tähelepanematuse juhtumid: armukade abikaasa hoolitseb oma naise eest, impordi stsenaarium, isa oma tütrele, moralist näidendi mõjudele. Kuid kui ükski neist ei käi etendusel, siis keegi neist ei käi seda hoolimatult ega eemalt (Dickie 1964, 57–59).siis keegi neist ei käi sellel hoolimatult ega kaugelt läbi (Dickie 1964, 57–59).siis keegi neist ei käi sellel hoolimatult ega kaugelt läbi (Dickie 1964, 57–59).

Suhtumisteoreetik võib aga Dickie selliste näidete tõlgendusele usutavalt vastu seista. On ilmne, et impresario ei osale etendusel, kuid pole põhjust pidada suhtumisteoreetikut pühendunuks teistsugusele mõtlemisele. Teiste osas võib väita, et nad kõik käivad. Armukade abikaasa peab etendusel osalema, kuna just etenduse esitatud näidendi tegevus muudab teda kahtlustavaks. Uhke isa peab etendusel osalema, kuna ta osaleb oma tütre etendusel, mis on selle osa. Moraal peab etendusel osalema, sest vastasel juhul pole tal alust selle moraalse mõju hindamiseks publikule. Võib juhtuda, et ükski neist pealtvaatajatest ei suuna etendusele vajalikku tähelepanu,kuid see on täpselt suhtumisteoreetiku mõte.

Kuid võib-olla kujutab Dickie teine kriitika, üks vähemtuntud, lõppkokkuvõttes suuremat ohtu hoiaku teoreetiku ambitsioonidele. Tuletame meelde, et Stolnitz eristab sõltumatut ja huvitatud tähelepanu vastavalt tähelepanu juhtimise eesmärgile: hoolimatult osalemine tähendab osalemist ainult sel eesmärgil, mis puudutab osalemist; huvilistel osaleda on osaleda mõnel muul eesmärgil peale osalemise. Kuid Dickie väidab, et otstarbe erinevus ei tähenda tähelepanu erinevust:

Oletame, et Jones kuulab mõnda muusikapala eesmärgiga seda järgmisel päeval uurimisel analüüsida ja kirjeldada ning Smith kuulab sama muusikat ilma sellise tagumise eesmärgita. Kahe mehe motiivides ja kavatsustes on kindlasti erinevus: Jonesil on tagumine eesmärk ja Smithil mitte, kuid see ei tähenda, et Jonesi kuulamine erineks Smithi omadest. Muusika kuulamiseks (seal osalemiseks) on ainult üks viis, ehkki selleks võib olla mitmesuguseid motiive, kavatsusi ja põhjuseid ning mitmesuguseid võimalusi muusikast eemale peletamiseks. (Dickie 1964, 58).

Siin on jälle palju sellist, millele hoiaku teoreetik võib vastu seista. Mõtele, et kuulamine on osalemine liikides, saab vastu seista: rangelt öeldes ei ole küsimus selles, kas Jones ja Smith kuulavad muusikat ühtemoodi, vaid selles, kas nad käivad kuulatava muusikaga samal viisil kuni. Väide, et Jones ja Smith osalevad samal viisil, näib olevat küsiv, kuna see sõltub ilmselt individuatsiooniprintsiibist, mille hoiaku teoreetik ümber lükkab: kui Jonesi tähelepanu juhib mingi tagumine eesmärk ja Smithi oma pole, ja me individualiseerida tähelepanu vastavalt eesmärgile, mis seda juhib, nende tähelepanu ei ole sama. Lõpuks, isegi kui lükkame tagasi suhtumisteoreetiku individualiseerimispõhimõtte, on kaheldav väide, et muusikas osalemiseks on ainult üks viis:näiliselt saab muusikat käia lugematul hulgal - ajaloolise dokumendina, kultuurilise artefakti, foneetilise taustpildi või helilise häirena - sõltuvalt sellest, millise muusika tunnusjoonelt seda kuulatakse. Kuid Dickie on siiski selles, mis on ülioluline, kui ta nõuab tungivalt, et eesmärgi erinevus ei tähenda olulist erinevust tähelepanu osas. Ebaolulisus kujuneb esteetilise hoiaku määratluses tõenäoliselt ainult sel määral, et see ja see üksi keskendub tähelepanu eseme esteetiliselt olulistele tunnustele. Võimalus, et on huvisid, mis keskenduvad tähelepanu just neile samadele tunnustele, tähendab, et huvimatusel pole sellises määratluses kohta,mis omakorda tähendab, et ei sellel ega ka esteetilise hoiaku mõistel ei ole termini “esteetiline” tähenduse kinnitamisel tõenäoliselt mingit kasu. Kui esteetilise hoiaku suhtes objekti suhtes lähtutakse lihtsalt selle esteetiliselt olulistest omadustest, olenemata sellest, kas tähelepanu on huvitatud või mitte, siis eeldab esteetilise suhtumise kindlakstegemine esmalt, millised omadused on esteetiliselt olulised. Ja näib, et selle ülesande tulemuseks on alati väited esteetiliste omaduste kohese haaratavuse kohta, mis on väidetavalt ebapiisavad ülesande täitmiseks, või väidete esteetiliste omaduste sisuliselt formaalse olemuse kohta, mis on väidetavalt alusetud.hoolimata sellest, kas tähelepanu on huvitatud või mitte, eeldab esmatasandi esteetilise olemuse kindlakstegemine esmalt, millised omadused on esteetiliselt olulised. Ja näib, et selle ülesande tulemuseks on alati väited esteetiliste omaduste kohese haaratavuse kohta, mis on väidetavalt ebapiisavad ülesande täitmiseks, või väidete esteetiliste omaduste sisuliselt formaalse olemuse kohta, mis on väidetavalt alusetud.hoolimata sellest, kas tähelepanu on huvitatud või mitte, eeldab esmatasandi esteetilise olemuse kindlakstegemine esmalt, millised omadused on esteetiliselt olulised. Ja näib, et selle ülesande tulemuseks on alati väited esteetiliste omaduste kohese haaratavuse kohta, mis on väidetavalt ebapiisavad ülesande täitmiseks, või väidete esteetiliste omaduste sisuliselt formaalse olemuse kohta, mis on väidetavalt alusetud.või väidetes esteetiliste omaduste sisuliselt formaalse olemuse kohta, mis on väidetavalt alusetud.või väidetes esteetiliste omaduste sisuliselt formaalse olemuse kohta, mis on väidetavalt alusetud.

Kuid see, et ebahuviteenuse ja psüühilise distantsi mõisted osutuvad termini "esteetiline" tähenduse kindlaksmääramisel ebaotstarbekaks, ei tähenda, et need oleksid müütilised. Vahel näib, et me ei saa ilma nendeta hakkama. Mõelge Miletuse languse tragöödia juhtumist, mille on kirjutanud kreeka dramaturg Phrynicus ja mis lavastati Ateenas vaevalt kaks aastat pärast Kreeka linna Miletus vägivaldset vangistamist 494. aastal eKr. Herodotus registreerib selle

[ateenlased] leidsid palju võimalusi oma kurbuse väljendamiseks Miletuse langusel, ja eriti siis, kui Phrynicus komponeeris ja produtseeris Miletuse langust, puhkes publik pisaratesse ja trahvis teda tuhande drahmiga selle eest, et ta neile meelde tuletas. katastroof, mis oli nii kodu lähedal; keelustati ka näidendi tulevased lavastused. (Herodotus, Ajalood, 359)

Kuidas seletada Ateena reaktsiooni sellele näidendile, ilma et peaksime kasutama midagi sellist, nagu huvi või distantsi puudumine? Kuidas peame eriti selgitama erinevust eduka tragöödia esile kutsunud kurbuse ja sel juhul esile kutsutud kurbuse vahel? Tähelepanu ja tähelepanematuse eristamisel pole siin mingit kasu. Erinevus pole selles, et ateenlased ei saanud The Fallil osaleda, samal ajal kui nad võisid osaleda teistes näidendites. Erinevus on see, et nad ei saanud The Fallil osaleda, kuna nad said osaleda ka teistes näidendites, ja seda seetõttu, et nad olid liiga intiimsed seoses sellega, mis The Fallil osalemiseks eeldas nende osalemist.

2.4 Esteetiline kogemus

Esteetilise kogemuse teooriad võib jagada kahte tüüpi vastavalt tunnusele, millele apelleeritakse, et muuta kogemus esteetiliseks. Internalistlikud teooriad apelleerivad kogemustele sisemistele tunnustele, tavaliselt fenomenoloogilistele tunnustele, samas kui eksternistlikud teooriad apelleerivad kogemusele välistele tunnustele, tavaliselt kogetava objekti tunnustele. (Esteetilise kogemuse internalistlike ja eksternistlike teooriate eristamine on sarnane, ehkki mitte identne Gary Isemingeri joonistatud esteetilise kogemuse fenomenaalsete ja episteemiliste kontseptsioonide vahelise eristusega (Iseminger 2003, 100 ja Iseminger 2004, 27, 36)). Ehkki internalistlikud teooriad - eriti John Dewey (1934) ja Monroe Beardsley (1958) - olid valminud kahekümnenda sajandi alguses ja keskel,eksternistlikud teooriad, sealhulgas Beardsley (1982) ja George Dickie (1988), on sellest ajast alates tõusuteel olnud. Beardsley vaated esteetilistele kogemustele esitavad meie tähelepanule tugeva väite, arvestades, et võib arvata, et Beardsley on autoriks nii kulminatiivsele internalistlikule teooriale kui ka asutavale eksternistlikule teooriale. Dickie kriitika Beardsley internalismi kohta on sama tugev väide, kuna nad liikusid Beardsley - ja koos temaga kõigi teistega - sisemiselt internalismilt eksternismile. Sama kriitiline väide on ka Beardsley internalismi kriitika kohta, kuna nad liikusid Beardsley - ja koos temaga kõigi teistega - internalismist eksternismi poole. Sama kriitiline väide on ka Beardsley internalismi kriitika kohta, kuna nad liikusid Beardsley - ja koos temaga kõigi teistega - internalismist eksternismi poole.

Intensionismi versiooni kohaselt on Beardsley edenemas oma Esteetikas (1958), kõigil esteetilistel kogemustel on ühiselt kolm või neli (sõltuvalt sellest, kuidas te arvestate) tunnusjooni, mis “mõned kirjanikud on [avastanud] küll ägeda enesevaatluse ja mis igaüks meist saab katsetada omal kogemusel”(Beardsley 1958, 527). Need on fookus (“esteetiline kogemus on kogemus, milles tähelepanu on kindlalt fikseeritud [objektile]”), intensiivsus ja ühtsus, kus ühtsus on sidususe ja täielikkuse küsimus (Beardsley 1958, 527). Sidusus omakorda seisneb küsimustes, kas elemendid on üksteisega korralikult ühendatud nii, et

[o] ükski asi viib teiseni; arengu järjepidevus ilma lünkade ja surnud ruumideta, üldise varustusliku juhtimisharjumuse tunne, energia korralik kumuleerumine haripunkti suunas on ebaharilikul määral olemas. (Beardsley 1958, 528)

Täielikkus seevastu on küsimus, milles on elemente, mis üksteist “tasakaalustavad” või “lahendavad” nii, et tervik eraldub ilma selleta elementidest:

Tundub, et kogemuste elementide poolt tekitatud impulsid ja ootused on tasakaalustatud või lahendatud kogemuse teiste elementide abil, nii et saavutatakse ja nauditakse mingil määral tasakaalu või lõplikkust. Kogemus eraldub ja isegi isoleerib end võõraste elementide sissetungimisest. (Beardsley 1958, 528)

Dickie kõige järeldusrikkam kriitika Beardsley teooria kohta on see, et Beardsley pole esteetilise kogemuse fenomenoloogiat kirjeldades suutnud eristada tunnuseid, mida me esteetilistel objektidel kogeme, ja omadusi, mis esteetilistel kogemustel endil on. Niisiis, kuigi iga Beardsley kirjelduses mainitud esteetilise kogemuse sidususe ja arengu järjepidevuse kirjeldus, lünkade puudumine, energia kulumine haripunkti poole on kindlasti omadus, mida me kogeme esteetiliste objektide omamisena, pole põhjust mõelda esteetiline kogemus kui selline, millel on järgmised omadused:

Pange tähele, et kõik, millele [Beardsley sidususe kirjelduses] viidatakse, on tajutav omadus… ja mitte tajuomaduste mõju. Seega ei ole alust järeldada, et kogemused saavad olla ühtsed sidususe mõttes. Tegelikult vaieldakse selle üle, et esteetilised objektid on sidusad - järeldus tuleb teha, kuid mitte see, mis on asjakohane. (Dickie 1965, 131)

Dickie tekitab samasuguse mure Beardsley esteetilise kogemuse täielikkuse kirjelduse pärast:

Võib rääkida elementidest, mis on maalil tasakaalus ja öelda, et maal on stabiilne, tasakaalustatud jne, kuid mida tähendab öelda, et maali pealtvaataja kogemus on stabiilne või tasakaalustatud? Maali vaatamine võib mõnel juhul aidata mõnel inimesel end stabiilsena tunda, kuna see võib tähelepanu eemale juhtida kõigest, mis teda häirib, kuid sellised juhtumid on esteetilisele väärtustamisele ebatüüpilised ega ole esteetilise teooria jaoks asjakohased. Kas maalile omistatavaid omadusi pole lihtsalt ekslikult vaatajale nihutatud? (Dickie 1965, 132)

Ehkki need vastuväited osutusid alles Dickie ja Beardsley vahelise esteetilise kogemuse olemuse arutelu alguseks (vt Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 ja Dickie 1987; vaata ka Iseminger 2003, et saada kasulik ülevaade Beardsley- Dickie arutelu), astusid nad selle arutelu kujundamisel siiski kaugele, mida võib tervikuna vaadelda vastusena küsimusele “Milline võib olla esteetilise kogemuse teooria, mis võtab tõsiselt vahet vahet omadused ja kogemuste omadused?” Vastus osutus eksternistlikuks teooriaks, mida Beardsley edendas 1982. aasta essees „Esteetiline vaatepunkt” ja mida paljud teised on edasi arendanud: teooria, mille kohaselt esteetiline kogemus on lihtsalt esteetilise sisuga kogemus,st kogemus objektist kui esteetilisi jooni, mis tal on.

Üleminek internalismist eksternismile pole kulutatud ilma kulutusteta. Üks internalismi keskne eesmärk - esteetilise tähenduse fikseerimine selle esteetilisele kogemusele omaste tunnustega sidumisel - tuli ära jätta. Kuid teine, võrdselt keskne eesmärk - esteetilise väärtuse arvestamine, sidudes selle esteetilise kogemuse väärtusega - on säilinud. Tõepoolest, enamik esteetilistest kogemustest kirjutatuid on pärast Beardsley-Dickie arutelu kirjutatud arvamuse teenimiseks, et esemel on esteetiline väärtus niivõrd, kuivõrd see annab õigesti tajutuna väärtuslikku kogemust. See vaade, mida on hakatud nimetama esteetilise väärtuse empiirikaks, arvestades, et see vähendab esteetilise väärtuse esteetilise kogemuse väärtuseks, on viimase mitme aasta jooksul köitnud paljusid pooldajaid (Beardsley 1982, Budd 1985 ja 1995,Goldman 1995 ja 2006, Walton 1993, Levinson 1996 ja 2006, Miller 1998, Railton 1998 ja Iseminger 2004), provotseerides samas suhteliselt vähe kriitikat (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Davies 2004 ja Kieran 2005). Siiski võib küsida, kas esteetilise väärtuse empiirilisus on vastuvõtlik mõnele kriitika versioonile, mis on teinud sisemuse internalismiks.

Sest positsioonis on midagi veidrat, mis ühendab esteetilise kogemuse eksternismi ja esteetilise väärtuse empiirikat. Eksternism lokaliseerib tunnused, mis määravad objekti esteetilise iseloomu, seevastu empirism lokaliseerib tunnusjooned, mis määravad kogemuse esteetilise väärtuse, kui võis arvata, et esteetilist iseloomu määravad tunnused on just need, mis määravad esteetilise väärtuse. Kui eksternism ja empirism on tõesed, siis ei pea miski takistama kahte objekti, millel on erinevad, isegi täiesti erinevad esteetilised tegelased, millel on siiski sama esteetiline väärtus - välja arvatud juhul, kuikogemuse väärtust määravad tunnused on loogiliselt seotud objekti iseloomu määravate tunnustega, mis seda võimaldavad, nii et ainult nende tunnustega objekt saaks lubada kogemust, millel on see väärtus. Kuid sel juhul ei ole kogemuse väärtust määravad tunnused ilmselgelt mitte ainult fenomenoloogilised tunnused, mis võisid kogemuse väärtuse määramiseks kõige paremini sobida, vaid võib-olla pigem kogemuse representatiivsed või episteemilised tunnused, mis sellel on ainult seoses oma objektile. Ja seda on mõned empiirikud hilja õhutanud:vaid võib-olla pigem kogemuse representatiivsed või episteemilised tunnused, mis tal on ainult seoses tema objektiga. Ja seda on mõned empiirikud hilja õhutanud:vaid võib-olla pigem kogemuse representatiivsed või episteemilised tunnused, mis tal on ainult seoses tema objektiga. Ja seda on mõned empiirikud hilja õhutanud:

Esteetilise kogemuse eesmärk on kõigepealt mõista ja hinnata objekti esteetilisi omadusi. Objekt ise on väärtuslik kogemuse pakkumisel, mis võiks olla ainult selle objekti kogemus…. Osa esteetilise kogemuse väärtusest seisneb objekti õiges kogemises viisil, mis vastab selle mittesteetilistele omadustele, nii et mõistmise ja väärtustamise eesmärk oleks täidetud. (Goldman 2006, 339–341; vt ka Iseminger 2004, 36)

Kuid sellel mõttekäigul on lahendamata raskusi. Ehkki esteetilise kogemuse esinduslikud või episteemilised tunnused võivad selle väärtusele väga tõenäoliselt kaasa aidata, aitavad sellised tunnused väga ebamõistlikult kaasa sellise kogemuse võimaldava objekti väärtusele. Kui hea luuletuse kogemuse väärtus seisneb osaliselt selles, et tegemist on kogemusega, milles luuletust mõistetakse õigesti või see on õigesti esitatud, siis ei saa hea luuletuse väärtus seisneda kasvõi osaliselt tema suutlikkuses endale lubada. kogemus, milles seda õigesti mõistetakse või täpselt kajastatakse, kuna kui kõik asjad on võrdsed, siis eeldatakse, et halval luuletusel on need võimalused võrdselt. Muidugi on tõsi, et ainult hea luuletus tasub selle mõistmise eest. Aga siis hea luuletus 'mõistmise tasustamise võime on ilmselt seletatav sellega, et luuletus on juba hea; ilmselgelt on luuletuse premeerimine tingimusel, et me sellest aru saame, kuna see on juba hea.

Teised empiirikud on võtnud teistsuguse suuna. Selle asemel, et püüda isoleerida esteetilise kogemuse üldisi jooni, mille tõttu see ja selle objektid on väärtuslikud, jälgivad nad lihtsalt, et igal juhul ei ole võimalik öelda palju esteetilise kogemuse väärtust, ilma et räägitaks ka palju objekti esteetiline iseloom. Nii väidab Jerrold Levinson, viidates näiteks kunstiteoste võimalike kogemuste väärtustele

kui me neid kaupu lähemalt uurime, näeme, et nende kõige adekvaatsem kirjeldus näitab alati, et need hõlmavad neid pakkuvaid teoseid. Samamoodi pole Bartoki neljanda keelpillikvarteti poolt pakutav tunnetuslik laienemine niivõrd üldistatud efekt, kuivõrd eriline stimulatsiooni olek, mida ei saa Bartoki hoolikalt koostatud essee konkreetsetest pöördetest ja keerdkäikudest eristada. isegi rõõm, mille võtame Mozarti Sümfoonia nr. 29 on justkui rõõm avastada selle temaatilise materjali individuaalset olemust ja potentsiaali ning selle esteetilise iseloomu täpne väljendus selle muusikalistes alustes…. on mõtet, kus kahekümne üheksanda rõõmu saab saada ainult sellest tööst. (Levinson 1996, 22–23; vt ka Budd 1985, 123–124)

Ei saa eitada, et kui proovime üksikasjalikumalt kirjeldada konkreetsete teoste pakutavate kogemuste väärtusi, kirjeldame kiiresti teoseid ise. Küsimus on selles, mida selle fakti põhjal teha. Kui keegi on eelnevalt pühendunud empiirikale, võib see tunduda teose esteetilise iseloomu ja selle kogemuse väärtuse vahelise sobivalt tiheda seose manifestina. Kuid kui keegi pole nii pühendunud, võib see tunduda midagi muud. Kui üritame Bartoki neljanda keelpillikvarteti esteetilist väärtust selle pakutavate kogemuste väärtuse osas arvestada, siis ei suuda me end selle kogemuse väärtuse kohta kuigi palju öelda, öeldes midagi kvarteti „konkreetsete pöördete ja keerdkäikude kohta”,”See võib olla tingitud sellest, et väärtus peitub nendes keerdkäikudes, mitte nende kogemustes. Sellise võimaluse kinnitamine ei tähenda muidugi seda, et väärtus, mis nelikul on tänu oma keerdkäikudele, on väärtus, mida me tunneme seda omavat. Pigem on nõuda kogemuste väärtuse ja väärtuskogemuse järsku eristamist, sarnaselt sellele, kuidas Dickie nõudis kogemuste ühtsuse ja ühtsuse kogemuse järsku eristamist. Kui empiirik väidab, et Bartoki neljanda keelpillikvarteti väärtus koos selle konkreetsete keerdkäikudega seisneb selles pakutava kogemuse väärtuses, mis on vähemalt osaliselt väärtuslik, kuna see on kvarteti kogemus need pöörded,võib küsida, kas algselt kvarteti juurde kuuluv väärtus on kogemusele üle kantud, enne kui see jälle kvartetile kajastub.

Bibliograafia

• Beardsley, MC, 1958, Esteetika, Indianapolis: Hackett.
• –––, 1962, “Kriitiliste põhjuste üldisuse kohta”, The Journal of Philosophy, 59: 477–486.
• –––, 1982, Esteetiline vaatepunkt, Ithaca, NY: Cornell University Press
• Bell, C., 1958, Art, New York: Capricorn Books.
• Bender, J., 1995, “Esteetilise hindamise üldised, kuid vähesed põhjused: üldistaja / partikulaarse vaidlus”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53: 379–392.
• Binkley, T., 1970, “Tükk: Contra Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35: 265–277.
• Budd, M., 1985, Muusika ja emotsioonid: filosoofilised teooriad, London: Routledge.
• –––, 1995, Kunsti väärtused: maal, luule ja muusika, London: Penguin.
• –––, 2002, Looduse esteetiline hindamine, Oxford: Oxford University Press.
• ––– 2003, „Looduse esteetika”, Oxfordi esteetika käsiraamat, J. Levinson (toim), Oxford: Oxford University Press, 117–135.
• Bullough, E., 1995, “Psüühiline kaugus” kui kunstitegur ja esteetiline põhimõte,”filosoofiakunstis: iidsed ja kaasaegsed lugemised, A. Neill ja A. Ridley (toim), New York: McGraw-Hill.
• Carlson, A., 1979, “Looduskeskkonna formaalsed omadused”, Journal of Aesthetic Education, 13: 99–114.
• –––, 1981, „Loodus, esteetiline otsustusvõime ja objektiivsus”, Esteetika ja kunstikriitika ajakiri, 40: 15–27.
• Carroll, N., 2000, “Kunst ja esteetika valdkond”, The British Journal of Aesthetics, 40: 191–208.
• ––– 2001, väljaspool esteetikat, Cambridge: Cambridge University Press.
• Cohen, T., 1973, “Esteetika / mitteesteetika ja maitse kontseptsioon”, Theoria, 39: 113–52.
• Coleridge, S., 1821, “Kiri hr Blackwoodile” Blackwoodi Edinburghi ajakirjas, 10: 253–255.
• Cooper, A., (Shaftesbury kolmas Earl), 1711, Meeste omadused, viisid, arvamused, Times, Indianapolis: Liberty Fund, 2001.
• Davies, D., 2004, Kunst kui performance, Oxford: Blackwell.
• Davies, S., 2006, “Esteetilised otsused, kunstiteosed ja funktsionaalne ilu”, Philosophical Quarterly, 56: 224–241.
• Danto, AC, 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass: Harvard University Press.
• ––– 1986, New Yorgi filosoofiline kunstivabadus: Columbia University Press.
• –––, 1997, pärast kunsti lõppu: kaasaegne kunst ja ajaloo kahvatus, Princeton: Princeton University Press.
• ––– 2003, Ilu kuritarvitamine, Peruu, IL: avatud kohus.
• Dewey, J., 1934, kunst ja kogemus, New York: Putnam.
• Dickie, G., 1964, “Esteetilise hoiaku müüt”, Ameerika filosoofiline kvartal, 1: 56–65.
• ––– 1965, „Beardsley fantoom-esteetiline kogemus”, Journal of Philosophy, 62: 129–136.
• –––, 1974, kunst ja esteetika: institutsionaalne analüüs, Ithaca, NY: Cornell University Press.
• ––– 1988, kunsti hindamine, Philadelphia: Temple University Press.
• –––, 1996, Maitse sajand, Oxford: Oxford University Press.
• Dubos, J.-B. 1748, luule, maali ja muusika kriitilised mõtisklused, T. Nugent (tõlge), London.
• Gerard, A., 1759, Essee maitsest, London: Millar.
• Goldman, AH, 1990, “Esteetilised omadused ja esteetiline väärtus”, Journal of Philosophy, 87: 23–37.
• –––, 1995, Esteetiline väärtus, Boulder, CO: Westview.
• –––, 2004, „Hinnates kunsti“, P. Kivy (toim), Blackwelli esteetika juhend, Malden, MA: Blackwell, 93–108.
• –––, 2005, “Esteetika”, The Routledge Companion to Esteetika, B. Gaut ja D. Lopes (toim), London: Routledge, 255–266.
• ––– 2006, „Esteetilise väärtuse kogemuslik kirjeldus”, Esteetika ja kunstikriitika ajakiri, 64: 333–342.
• Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press.
• Guyer, P., 1993, “Hääletuse dialektika: I. XVIII sajandi esteetika”, Kant ja Vabaduse kogemus: Esteedid esteetika ja moraali kohta, New York: Cambridge University Press.
• ––– 2004, “Moodsa esteetika päritolu: 1711–1735”, Blackwelli esteetika juhend, P. Kivy (toim.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
• Hanslick, E., 1986, Muusikaliselt ilus, G. Payzant (trans.), Indianapolis: Hackett.
• Hepburn, RW, 1966, “Kaasaegne esteetika ja loodusliku ilu tähelepanuta jätmine”, Briti analüütiline filosoofia, B. Williams ja A. Montefiori (toim), London: Routledge ja Kegan Paul, 285–310.
• ––– 1968, „Looduse esteetiline hindamine” esteetika moodsa maailmas, H. Osborne (toim), London: Thames ja Hudson.
• Herodotus, The Histories, R. Waterfield (trans), Oxford: Oxford University Press, 1998.
• Kodu, H. (Lord Kames), 2005, Kriitika elemendid (1. köide), Indianapolis: Vabadusfond.
• Hopkins, R., 2000, “Ilu ja tunnistus” filosoofias, hea, tõeline ja ilus, A. O'Hear (toim), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.
• –––, 2004, „Kriitiline mõttekäik ja kriitiline taju“, teadmises Art, M. Kieran ja D. Lopes (toim.), Dordrecht: Springer, 137–154.
• Hume, D., 1751, moraaliprintsiipide uurimine, LA Selby-Bigge ja P. Nidditch (toim.), Oxfordi päringud inimese mõistmise ja moraaliprintsiipide kohta: Oxford University Press, 1986.
• –––, 1757, „Maitsestandardist”, E. Miller (toim), Indianapolis: moraalsed, poliitilised ja kirjanduslikud esseed: Vabadusfond, 1985.
• Hutcheson, F., 1725, Uurimus meie ilu ja vooruse ideede päritolu kohta, W. Leidhold (toim), Indianapolis: Liberty Fund, 2004.
• Iseminger, G., 2003, “Aesthetic Experience”, The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (toim), Oxford: Oxford University Press, 99–116.
• –––, 2004, Kunsti esteetiline funktsioon, Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Kant, I., 1790, Kohtuotsuse jõu kriitika, trans. P. Guyer ja E. Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
• Kieran, M., 2005, paljastav kunst, London: Routledge.
• Kivy, P., 1973, rääkides kunstist, Haag: Martinus Nijhoff.
• ––– 2003, seitsmes meel: Francis Hutcheson ja XVIII sajandi Briti esteetika, Oxford: Oxford University Press.
• Miller, R., 1998, “Objektiivsuse kolm versiooni: esteetiline, moraalne ja teaduslik”, J. Levinson (toim), Esteetika ja eetika, Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.
• Mothersill, M., 1984, Beauty Restaureeritud, Oxford: Oxford Clarendon Press.
• Levinson, J., 1996, Esteetika naudingud, Ithaca, NY: Cornell University Press.
• –––, 2006, Kaalutlev kunst: esseed esteetikas, Oxford: Oxford University Press.
• Railton, P., 1998, “Esteetiline väärtus, moraalne väärtus ja naturalismi ambitsioonid”, J. Levinson (toim), Esteetika ja eetika, Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.
• Reid, T., 1785, Esseed inimese intellektuaalsetest võimetest, Cambridge, MA: The MIT Press, 1969.
• Rind, M., 2002, “Mõistamatuse kontseptsioon kaheksateistkümnenda sajandi Briti esteetikas”, The Journal of History of Philosophy, 40: 67–87.
• Sharpe, RA, 2000, “Kunstilise väärtuse empiiriline teooria”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58: 312–332.
• Shelley, J., 2003, “Tajumiseta kunsti probleem”, The British Journal of Aesthetics, 43: 363–378.
• –––, 2004, „Kriitiline ühilduvus“, „Kunsti tundmine“, D. Lopes ja M. Kieran (toim.), Dordrecht: Springer, 125–136.
• ––– 2007, „Esteetika ja maailm laiemalt”, The British Journal of Aesthetics, 47: 169–183.
• Sibley, F., 2001, lähenemine esteetikale: Collected Papers on Philosophical Esteetics, J. Benson, B. Redfern ja J. Cox (toim), Oxford: Clarendon Press.
• Stecker, R., 1997a, teosed: määratlus, tähendus, väärtusülikooli park: Pennsylvania State University Press.
• –––, 1997b, “Kunstilise väärtuse kaks kontseptsiooni”, Iyyun, 46: 51–62.
• –––, 1997c, „Õige ja asjakohane looduse väärtustamisel”, The British Journal of Aesthetics, 37: 393–402.
• ––– 2004, „Väärtus kunstis”, J. Levinson (toim), Oxfordi esteetika käsiraamat, Oxford: Oxford University Press, 307–324.
• Stolnitz, J., 1960, Esteetika ja kunstikriitika filosoofia, New York: Houghton Mifflin.
• Terrasson, J., 1715, väitekiri Critique sur L'lliade d'Homère, Pariis: Fournier ja Coustelier.
• Walton, KL, 1970, “Kunsti kategooriad”, The Philosophical Review, 79 (3): 334–367.
• –––, 1993, “Kui imekaunis !: Esteetilise väärtuse teooria poole”, “Journal of Esteetika ja kunstikriitika, 51: 499–510.
• Wimsatt, W. ja Brooks, C., 1957, Kirjanduslik kriitika: lühike ajalugu, New York: Knopf.
• Zangwill, N., 1999, “Kunst ja publik”, Esteetika ja kunstikriitika ajakiri, 57: 315–332.
• –––, 2001, Ilu metafüüsika, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Muud Interneti-ressursid