Video: Filosofia: una guida per la felicità. Video 1 di 6. Socrate sulla fiducia in se stessi 2023, Märts
Sisenemise navigeerimine
Sissesõidu sisu
Bibliograafia
Akadeemilised tööriistad
Sõprade PDF-i eelvaade
Teave autori ja tsitaadi kohta
Tagasi üles
Filmifilosoofia
Esmakordselt avaldatud ke 18. august 2004; sisuline redaktsioon teisipäev, 30. juuli 2015
Filmifilosoofia on nüüdisaegse kunstifilosoofia kindlalt kinnitatud alamväli. Kuigi filosoofid olid ühed esimesed akadeemikud, kes avaldasid uue kunstiteose uurimused kahekümnenda sajandi esimestel kümnenditel, ei kogenud valdkond märkimisväärset kasvu kuni 1980ndateni, mil toimus renessanss. Valdkonna hiljutisel kasvul on palju põhjuseid. Piisab sellest, kui siinkohal öelda, et muutused nii akadeemilises filosoofias kui ka filmide kultuurilises rollis üldiselt muutisid filosoofid kohustuslikuks võtta filmi tõsiselt kui kunstiteost, mis võrdub traditsioonilisematega, näiteks teater, tants ja maal. Filmi kui filosoofilise mõtlemise subjekti huvi suurenenud huvi tõttu on filmifilosoofiast saanud esteetika oluline uurimisala.
See sissekanne on korraldatud paljude filmifilosoofias keskse tähtsusega teemade ümber. Nad uurivad filmi kui kunstilise meediumi erinevaid aspekte, illustreerides erinevaid probleeme, mida käsitletakse filmifilosoofias.
1. Filmifilosoofia idee
2. Filmi olemus
3. Film ja autorlus
4. Emotsionaalne kaasatus
5. Filmi jutustus
6. Film ja ühiskond
7. Film kui filosoofia
8. Järeldused ja prognoos
Bibliograafia
Akadeemilised tööriistad
Muud Interneti-ressursid
Seotud kirjed
1. Filmifilosoofia idee
Filmifilosoofial on kaks tunnust, mida tuleb enne konkreetsete teemade käsitlemist arutada. Esimene on see, et filmiteadlased, kes pole professionaalsed filosoofid, on sellesse valdkonda palju panustanud. (Vt näiteks Chatman (1990) ja Smith (1995).) See eristab seda valdkonda paljudest teistest filosoofilistest distsipliinidest. Kui füüsikud kirjutavad sageli teadusfilosoofiast, siis füüsikafilosoofia akadeemilises distsipliinis domineerivad professionaalsed filosoofid. Filmifilosoofias mitte nii. Selle tulemusel on minu mõiste "filmifilosoof" laialdane kasutamine, mis hõlmab kõiki neid, kes on huvitatud kino teoreetilistest teemadest.
Teine eripära on see, et filmiõpetuses - iseenesest institutsionaliseeritud akadeemilise uurimistöö alal - on olemas filmiteooria alamvaldkond, millel on oluline kattumine filmifilosoofiaga, isegi kui enamik selle praktiseerijaid tegutseb oluliselt teistsugustel filosoofilistel eeldustel kui Anglo -Ameerika filmifilosoofid. Lisan selle sissekande lõppkokkuvõttes mõlemad need valdkonnad filmifilosoofia rubriiki, ehkki minu põhirõhk on angloameerika teoreetikute panusel ja eristan seda valdkonda aeg-ajalt filmiteooriast, nagu seda praktiseeritakse filmiõppe ala. Filosoofia kui distsipliini üheks tunnusjooneks on kahtluse alla seaduse enda olemus ja alus. Filmifilosoofia jagab seda tunnust üldiselt valdkonnaga. Tõepoolest,esimene teema, millega filmifilosoofia peab tegelema, on tema enda eksistentsi alus. See hõlmab mitte ainult küsimust, kuidas väli peaks välja nägema, vaid ka seda, kas sellel on üldse põhjust eksisteerida.
Kas lisaks filmide uurimise egiidi all tehtavatele empiirilisematele filmiuuringutele on vaja eraldi filosoofilist distsipliini, mis oleks pühendatud filmile? Ehkki sellele küsimusele ei ole alati pälvinud tähelepanu, mida see filosoofidelt väärib, on see tegelikult pakiline, sest see palub filosoofidel õigustada oma äsja levinud huvi filmi vastu kui enamat kui väga populaarse populaarkultuuri vormi oportunistlikku liitmist oma valdkonnaga.
Ühes mõttes ei pea filosoofid siiski oma huvi filmi vastu õigustama, sest filosoofiline esteetika on alati olnud mureks mitte ainult kunstiga üldiselt, vaid ka konkreetsete kunstivormidega. Alustades Aristotelese poeetikast - Kreeka tragöödia olemuse selgitamisele pühendatud tööga on filosoofid püüdnud selgitada nende kultuuri iga olulise kunstiliigi eripära. Sellest vaatenurgast ei ole filmifilosoofia olemasolu kahtluse alla seadmiseks rohkem põhjust, kui on muusikafilosoofia või maalifilosoofia, kaks valdkonda, mis on esteetika komponentidena hästi aktsepteeritud. Kuna film on meie kaasaegses maailmas märkimisväärne kunstiteos, võiks filosoofia isegi mõista, et lasub vastutus selle olemuse uurimisel.
Siiski on mõned põhjused, miks võib filmi filosoofia jaoks eraldi akadeemilise välja olemasolu olla problemaatiline. Kuna filmiõpe on juba akadeemilises plaanis institutsionaliseeritud filmiõppe distsipliinides ja kuna see valdkond hõlmab eraldi filmiteooria alamvaldkonda, võib tunduda, et erinevalt näiteks kirjandusest ja muusikast teenib film juba hästi see institutsionaalne alus. Sellest vaatenurgast on filmifilosoofia ülearune, hõivates ruumi, mille alternatiivne distsipliin on juba välja raiunud.
Probleem on selles, et filmiteooria alamvaldkonnas on domineerinud rida teoreetilisi kohustusi, mida paljud angloameerika filosoofid ei jaga. Seetõttu on paljud sellised filosoofid tundnud vajadust mitte ainult teha selles valdkonnas väiksemaid muudatusi ja mõista filmi, vaid pigem teha filmi uurimisel uus algus, mis ei jaga filmiteooria enda problemaatilisi eeldusi. Sel põhjusel, aga ka varem viidatud vaatenurgast filmile kui esteetika õigustatud teemale, on nad pidanud oluliseks filosoofiliselt teadliku filmi mõtlemise viisi väljatöötamist.
Kuid kui filmifilosoofiale on antud esteetika eraldiseisva alana autonoomia, tekib küsimus selle vormi kohta. See tähendab, et filosoofid tegelevad küsimusega, kuidas tuleks filmifilosoofia moodustada õppesuunaks. Milline roll on filmi tõlgendamisel selles valdkonnas? Kuidas on konkreetsete filmide uurimused seotud meediumi kui sellise teoreetilisemate uuringutega? Ja kuidas on filmis filosoofiaga, mis on populaarne filosoofilise mõtlemise viis? Kas on olemas ühtne mudel, mida saab kasutada selle äsja elujõulise filosoofilise uurimise valdkonna iseloomustamiseks?
Filmifilosoofia üha populaarsemaks mõtteviisiks on selle modelleerimine teadusliku teoreetika kujundamisel. Ehkki sellise ettepaneku täpsemate üksikasjade osas on erimeelsusi, nõuavad ettepaneku järgijad, et filmi uurimist käsitletaks teadusliku distsipliinina, millel oleks sobiv seos teooria ja tõendite vahel. Mõne jaoks tähendab see filmi tõlgenduste empiirilise kogumi olemasolu, mis loob laiemad teoreetilised üldistused. Teiste jaoks tähendab see väikesemahuliste teooriate väljatöötamist, mis püüaksid selgitada filmide erinevaid aspekte ja meie kogemusi neist. Rõhk on siin filmide eriomaduste mudelite või teooriate väljatöötamisel.
Loodusteaduste filmifilosoofia distsipliini modelleerimise idee on olnud kognitiivsete filmiteoreetikute seas silmapaistev (Bordwell ja Carroll 1996; Currie 1995). See kiiresti arenev lähenemisviis rõhutab vaatajate filmide teadlikku töötlemist, mitte traditsioonilise filmiteooria rõhutamist alateadlikele protsessidele. Üldiselt kalduvad need teoreetikud nägema filmi uurimist teadusliku ettevõtmisena.
Idee, et filmifilosoofia peaks ennast teadusliku mudeli järgi modelleerima, on vaidlustatud mitmest vaatepunktist. Mõned filosoofid, tuginedes William Jamesi sarnaste pragmaatikute kirjutistele, on kahtluse alla seadnud mõtte, et loodusteadus pakub kasulikku viisi mõelda sellele, mida filosoofid oma filmide kajastamisel teevad. Siin rõhutatakse filmide kui kunstiteoste eripära, vastupidiselt vajadusele liikuda üldise filmiteooria poole. Teised, seades nii hilisema Wittgensteini kui ka hermeneutika traditsiooni kahtluse alla, seavad kahtluse alla ka sellise loomuliku teadusliku suuna filmi filosoofilistele mõtisklustele. Selles laagris peetakse filmi uurimist humanistlikuks distsipliiniks, millest saadakse valesti aru, kui seda samastada loodusõpetusega.
Arutelud selle üle, milline peaks olema filosoofia, peaksid alles liituma. Seda seetõttu, et alles hiljuti tekkis konkurendiks filmifilosoofia teaduslik käsitlus. Kuid vaatamata filmi kognitiivse lähenemise kasvavale populaarsusele, tuleb lahendada alles filmifilosoofia ülesehituse põhiküsimused.
Üks põhiküsimus on see, millised meediumid peaksid kuuluma mõiste "film" alla. Ehkki "film" viitas algselt tselluloidivarudele, millel filme lindistati, oleks termini piiramine ainult tselluloidipõhiste teostega põhjendamatult piirav. Lõppude lõpuks on paljud täna vaadatavad filmid kas digitaalselt lindistatud või digitaalselt projitseeritud või mõlemad. Sellised teosed on selgelt osa samast kunstivormist kui tselluloidipõhised filmid, nii et termini "film" all mõeldakse mõlemal kandikul tehtud teoseid.
Ja siis on televisioon. Ehkki paljudel filmiteadlastel ja filmifilosoofidel on televisioonist halvustav vaade, on selliste saadete nagu The Sopranos ja The Wire esilekerkimine loonud televisiooni kui vahendit väärtuslike kunstiteoste tegemiseks. Seetõttu on mõistlik sellised saated lisada filmide rubriiki.
Mõiste "film" laiendamine nii tselluloidifilmideta kui ka televisioonile ja muudele seotud meediumitele on pannud mõned filmifilosoofid tegema ettepaneku asendada mõiste "film" laiema kategooriaga, näiteks liikuv pilt või liikuv pilt. Siiani pole sellised ettepanekud veel valdkonna määramise viisi muutnud, seega säilitan ma kogu selles sissekandes termini "filosoofia".
2. Filmi olemus
Filmi varases filosoofilises uurimisel domineeris küsimus, kas kino - terminit, mis rõhutab institutsionaalset ülesehitust, milles filme toodeti, levitati ja vaadati - saab pidada kunstiteoks. Kahel põhjusel, miks kino ei tundunud vääriliseks kunsti aunimetust, oli kaks põhjust. Esimene oli see, et filmide näituse varajane kontekst hõlmas selliseid kohti nagu vaudeville peep show ja tsirkuse kõrvalnäitus. Populaarse kultuurivormina näis film olevat vulgaarsus, mis tegi sellest teatri, maalimise, ooperi ja muude kaunite kunstide jaoks sobimatu kaaslase. Teine probleem oli see, et film näis laenavat liiga palju teistelt kunstiliikidelt. Paljudele tundusid varajased filmid midagi enamat kui teatrietenduste või igapäevaelu salvestused. Esimeste jaoks oli see, et neid võidakse levitada laiemale publikule kui see, mis näeks otseülekannet. Kuid film näib siis ainult kunstile juurdepääsu vahendina, mitte iseseisva kunstivormina üksi. Viimane seevastu tundus kunstina kvalifitseerumiseks liiga otsene elu taasesitus, sest igasuguse suunava teadvuse vahendamine tundus olevat väike.
Põhjendamaks väidet, et film väärib iseseisvaks kunstivormiks pidamist, uurisid filosoofid filmi ontoloogilist ülesehitust. Lootus oli välja töötada filmi kontseptsioon, mis tegi selgeks, et see erineb märkimisväärselt teistest kaunitest kunstidest. Seetõttu oli filmi olemuse küsimus filmiteoreetikute jaoks ülioluline küsimus, mida võiksime nimetada klassikaliseks perioodiks.
Hugo Münsterberg, kes oli esimene filosoof, kes kirjutas monograafia uuest kunstivormist, püüdis eristada filmi tehniliste seadmete abil, mida ta oma jutustuste esitamisel kasutas (Münsterberg 1916). Flashback, lähivõtted ja montaaž on mõned näited tehnilistest vahenditest, mida filmitegijad kasutavad oma narratiivide tutvustamiseks, mis teatril puuduvad. Münsterbergi jaoks eristas nende seadmete kasutamine film teatrist kui kunstiteost.
Münsterberg jätkas küsimust, kuidas saavad vaatajad aru, mis rolli need tehnilised seadmed kinemaatiliste narratiivide artikuleerimisel mängivad. Tema vastus on, et need seadmed on kõik vaimsete protsesside objektiivsused. Näiteks lähivõtted kujutavad visuaalsel kujul korrelatsiooni vaimse tegevusega millelegi tähelepanu pööramisel. Vaatajad mõistavad loomulikult, kuidas sellised kinemaatilised seadmed toimivad, kuna nad tunnevad omaenda mõttetegevust ja tunnevad neid objekteeritud vaimseid funktsioone ära, kui neid näevad. Ehkki see Münsterbergi teooria aspekt seob teda tänapäevaste filmifilosoofidega, ei selgita ta, kuidas vaatajad teavad, et vaadeldavad objektid on vaimsed funktsioonid.
Münsterberg kirjutas vaikiva ajastu ajal. Samaaegse heliriba - „talkie” -muusikaga filmi - areng igavesti. Pole üllatav, et see oluline uuendus tekitas huvitavaid teoreetilisi mõtteid.
Tuntud kunstipsühholoog Rudolph Arnheim esitas üllatava väite, et talkie esindas vaikuse kino kõrgpunktist langust. (Arnheim 1957) Tuginedes ideele, et filmiks, et olla ainulaadne kunstiteos, pidi olema tõsi oma konkreetsele meediumile, taunib Arnheim helifilmi segu kahest eraldiseisvast kunstimeediumist, mis ei moodusta rahuldavat tervikut.
Arnheimi jaoks oli vaikne film saavutanud kunstilise staatuse, keskendudes oma võimele esitada liikuvaid kehasid. Tema jaoks koosnes kino kunstiline külg abstraktsioonide esitamise oskusest, mis kaotas täielikult, kui filmid hakkasid kasutama samaaegseid helilugusid. Talgu alguse alguses kirjutades sai Arnheim näha ainult seda, mida me nüüd kunstikuju loomuliku arenguna tunnistame kui langust varem saavutatud kõrguselt.
André Bazin, ehkki mitte professionaalne filosoof ega isegi akadeemik, vaidlustas Arnheimi hinnangu artiklite sarjas, millel on valdkonnale endiselt oluline mõju. (Bazin 1967; 1971) Bazini jaoks pole oluline dihhotoomia heli ja vaikiva filmi vahel, vaid pigem pildile keskenduvate filmide ja reaalsust rõhutavate filmide vahel. Kuigi monteerimine oli filmi eripärana ilmnenud paljudele, näiteks Sergei Eisensteinile, naaseb Bazin vaikiva ajastu juurde, et näidata filmikunsti saavutamise alternatiivsete vahendite olemasolu, nimelt huvi võimaldada kaameral paljastada filmi tegelik olemus. maailm. Tuginedes filmi kontseptsioonile kui realistlikule tegelasele, kuna see põhineb fotol,Bazin väidab, et kino kui kunstiteose tulevik sõltub sellest, kas ta suudab maailma maailmale „ajaliselt külmunud” esitleda.
Oma väites väärib Bazin filmistiili, mida ta dubleerib realismis, mida iseloomustavad laiendatud kaadrid ja sügav keskendumine. Jean Renoir, Orson Welles ja itaalia neorealistid on need filmitegijad, keda Bazin peab kulminatsiooniks sellele kujutluslikule filminduse traditsioonile, mis on realiseerinud meediumi tõelise potentsiaali.
Noël Carroll (1988), uurides seda, mida ta nimetas „klassikaliseks filmiteooriaks“, väitis, et klassikaliste teoreetikute katses määratleda filmi olemus oli palju ebaseaduslikke eeldusi. Eelkõige süüdistas ta neid konkreetsete filmitegemise stiilide segamini ajamises abstraktsemate väidetega meediumi enda olemuse kohta. Tema süüdistused näisid kinnistavat selliste katsete lõppu, millega õigustati filmistiile nende maandamisega meediumisse.
Hiljuti sai Bazini väide filmi realismi kohta uue elu, ehkki ilma Bazini enda kirjutatu ekstravagantsusteta. Kendall Walton väitis oma äärmiselt mõjukas paberlehes (1984), et film oli selle fotograafia aluse tõttu realistlik meedium, mis võimaldas vaatajatel ekraanil kuvatavaid objekte tegelikult näha. Läbipaistvuse tees on filosoofide ja esteetikute seas palju arutanud. Näiteks Gregory Currie lükkab tagasi läbipaistvuse teesi, kaitstes samal ajal siiski mõnda realismi. Ta väidab, et filmi realism on tingitud asjaolust, et ekraanil kujutatud objektid vallandavad samad tuvastusvõimed, mida kasutatakse reaalsete objektide tuvastamiseks.
Filmi realistliku iseloomu arutelu on filmifilosoofide seas jätkuvalt tulise arutelu teema. Viimati tõstatasid pildi kujundamiseks mõeldud digitaaltehnoloogiate tekkimine väga varaseid küsimusi selle vaate usutavuse kohta.
3. Film ja autorlus
Filmid on paljude koos töötavate inimeste toode. See on ilmne, kui vaadata ükskõik millise hiljutise Hollywoodi filmi lõpupreemiaid ja näha lugematuid nimesid, mida keritakse. Fraasi müntimiseks kulub filmi tegemiseks külas.
Seetõttu võib tunduda üllatav, et filmiteadlaste seas on oluline tendents käsitleda filme ühe üksikisiku, autori või autori tootena. Sellel tõlgendusjoonel on filmi režissööriks loominguline intelligents, kes kujundab kogu filmi viisil, mis on paralleelne sellega, kuidas me arvame näiteks autoriteoseid.
Režissööri kui auteur ideed soovitas Francois Truffaut - hiljem saada üheks Prantsuse Uue Laine keskseks režissööriks. Truffaut kasutas seda terminit poleemiliselt, et taunida tollast domineerivat filmitegemise viisi, mis rõhutas suurte kirjandusteoste kohandamist ekraanile. Püüdes väärtustada teistsugust filmitegemise stiili, väitis Truffaut, et ainsad filmid, mis väärivad nimetamist kunstiks, olid need, milles režissööril oli täielik kontroll selle lavastuse üle, kirjutades nii stsenaariumi kui ka tegelikult näitlejaid suunates. Ainult sel viisil tehtud filmid väärisid kunstiteoste staatuse saamist.
Tuntud Ameerika filmiteadlane ja arvustaja Andrew Sarris võttis Truffauti teooria kasutusele, et seadustada filmiõpingud akadeemiliseks distsipliiniks. Sarrise jaoks oli auteuriteooria filmi hindamise teooria, sest see vihjas talle, et märkimisväärsed olid vaid suurte režissööride teosed. Oma idee pisut idiosünkraatilises kasutuses väitis ta isegi, et suurte režissööride vead olid kunstiliselt paremad kui väiksemate tehtud meistriteosed. Tema ideede kaitstavam aspekt oli kogu režissööri loomingu rõhutamine. Filmiuuringutes on rõhk üksikute režissööride sünoptilistele uuringutele saadud Sarrise auteuroteooria versioonist.
Autismi mõjul on negatiivne tagajärg filmi tegemisel teiste oluliste panustajate suhtelisele tähelepanuta jätmisele. Näitlejad, kinematograafid, stsenaristid, heliloojad ja lavastajad annavad kõik olulise panuse filmidesse, mida auteur-teooria alahindab. Kui Truffaut tutvustas terminit poleemiliselt uue filminduse stiili toetamiseks, siis hilisemad teoreetikud kippusid tema märkuste konteksti eirama.
Kino üldteooriana on auteur-teooria selgesti viga. Kõiki filme - isegi mitte kõiki suurepäraseid - ei saa omistada režissööri kontrollile. Näitlejad on selgeimad näited inimestest, kellel võib konkreetse filmi tegemisel olla nii oluline mõju, et filmi tuleb pidada neile omistatavaks isegi tähtsamalt kui režissööri. Ehkki Truffauti filmid võivad olla (enamasti) tema autoriloo tooted, võlgneb Clint Eastwoodi film selle näitleja kohalolekuga suure osa õnnestumisest. On viga käsitleda kõiki filme nii, nagu oleksid nad lihtsalt ühe üliolulise inimese, režissööri, toode. Vanad harjumused surevad siiski aeglaselt ja filmidele viitavad endiselt nende režissöörid.
Auturi teooria üldisem kriitika on selle rõhutamine üksikisikutele. Enamik filmiteoreetikute uuritud lavastajaid töötas täpselt määratletud institutsionaalses keskkonnas, neist kuulsaim on Hollywood. Filmide mõistmist ilma nende laiemasse konteksti seadmata on peetud teooria tõeliseks puuduseks.
Seda laadi autismikriitika on saanud postmodernismi ajal teoreetilisema sõnastuse koos kuulsa (või kurikuulsa) autori surmakuulutusega. See eneseteadlikult retooriline žest väidab, et kunstiteoseid, sealhulgas filme, ei tohiks vaadelda ühe kontrolliva intelligentsi saadusena, vaid neid tuleks vaadelda oma aja ja sotsiaalsete kontekstide toodetena. Kriitiku eesmärk ei peaks olema autori kavatsuste rekonstrueerimine, vaid mitmesuguste erinevate kontekstide kuvamine, mis selgitavad teose tootmist ja selle piiranguid.
Ehkki üldine institutsionaalne kontekst on filmi mõistmiseks kindlasti ülioluline, pakub auteur-teooria siiski filmi teaduslikul uurimisel tehtavaid jõupingutusi: üksikute režissööride töö uurimist. Kuid ka siin on olnud muret, et teooria rõhutab lavastaja panust teiste inimeste-näitlejate, fotograafia režissööride, stsenaristide arvelt - kelle panus võib olla vähemalt mõne filmi tegemisel sama oluline.
4. Emotsionaalne kaasatus
Filosoofiline arutelu vaatajate kaasamise üle filmide juurde algab mõistatusega, mis on tõstatatud paljude kunstiteoste osas: Miks peaks meid huvitama, mis juhtub väljamõeldud tegelastega? Lõppude lõpuks, kuna nad on väljamõeldud, ei tohiks nende saatused meie jaoks olla olulised viisil, nagu tõeliste inimeste saatused. Kuid loomulikult osaleme nende kujutletavate olendite saatustes. Küsimus on selles, miks. Kuna nii paljud filmid, mis meie huvi äratavad, on väljamõeldised, on see küsimus filmifilosoofide jaoks oluline.
Üks vastus, mis on filmiteooria traditsioonis tavaline, on see, et põhjus, miks me hoolime sellest, mis juhtub mõne väljamõeldud tegelasega, on see, et me samastame neid. Ehkki või võib-olla seetõttu, et need tegelased on väga idealiseeritud - nad on ilusamad, vapramad, leidlikumad jne, kui ükski tegelik inimene võiks olla - vaatajad nendega samastada võiksid, pidades end ka nende ideaalsete olendite korrelaatoriteks. Kuid kui näeme tegelasi iseenda versioonidena, siis on nende saatus meile oluline, sest me näeme end nende lugudesse mässituna. Feministlike teoreetikute käes kasutati seda ideed selgitamaks, kuidas filmid kasutavad oma vaatajate naudinguid seksistliku ühiskonna toetamiseks. Meessoost filmivaatajad, see toimus,samastuda oma idealiseeritud ekraanikaaslastega ja nautida naiste objektiivsust nii ekraanil tehtud piltide kaudu, mida nad naudinguga vaatavad, kui ka narratiivide kaudu, milles meessoost tegelased, kellega nad sammuvad, valdavad ihaldatud naissoost tegelaskuju.
Filmifilosoofid on väitnud, et samastumine on liiga toores tööriist, mille abil selgitada meie emotsionaalset seotust tegelastega, sest nende ilukirjanduslike tegelaste suhtes, keda näeme ekraanil projitseerimas, suhtume väga erinevalt. (Vt näiteks Smith (1995).) Ja isegi kui me samastuksime mõne tegelasega, ei seletaks see seda, miks meil oli tegelastega emotsionaalseid reaktsioone, kellega me ei samastunud. On selge, et vaja on üldisemat vaataja seotust filmitegelaste ja filmidega, milles nad esinevad.
Filmifilosoofide vastus filmide emotsionaalsele seotusele on üldjoontes esitatud sellele, et me hoolime sellest, mis filmides toimub, sest filmid panevad meid ette kujutama toimuvaid asju, asju, millest me hoolime. Kuna see, kuidas me ette kujutame, kuidas asjad välja töötatakse, mõjutab meie emotsioone, siis ulmefilmid mõjutavad meid emotsionaalselt.
Filosoofid on esitanud kaks põhiarvestust, et selgitada kujutlusvõime mõju meile. Simulatsiooniteoorias kasutatakse arvutianaloogiat, öeldes, et millegi ettekujutamine hõlmab inimese tavapärast emotsionaalset reageerimist situatsioonidele ja inimestele, ainult emotsioonid jooksevad välja. See tähendab seda, et kui mul on emotsionaalne reageering nagu viha kujuteldavale olukorrale, siis tunnen sama emotsiooni, mida tavaliselt tunneksin ainult siis, kui ma ei ole valmis sellele emotsioonile reageerima, ütleme näiteks karjuma või reageerima vihaselt, nagu ma oleks, kui emotsioon oleks täieõiguslik emotsioon.
See, mis see seletab, on meie filmikunsti kogemuse näiliselt paradoksaalne omadus: tundub, et meile meeldib vaadata ekraanil asju, mida me reaalses elus nähes vihkaksime. Selle kõige ilmsem kontekst on õudusfilmid, sest meile võib meeldida näha õuduslikke sündmusi ja olendeid, millele me tõsiselt ei tahaks, et päriselus tunnistajaks oleksime. Viimane asi, mida tahaksin reaalses elus rohkem näha, on märatsev hiiglaslik apell, ometi on mul põnev vaadata selle ekraanist väljumisi. Simulatsiooniteoreetik ütleb, et selle põhjuseks on asjaolu, et kui kogeme off-line-emotsiooni, mis oleks reaalses elus piinav, võime tegelikult nautida seda emotsiooni off-line-olukorra turvalisuses.
Üheks simulatsiooniteoreetiku probleemiks on selgitada, mida tähendab emotsiooni off-line olemine. Ehkki see on intrigeeriv metafoor, pole selge, kas simulatsiooniteoreetik suudab anda piisava ülevaate sellest, kuidas me selle välja teenime.
Alternatiivne ülevaade meie emotsionaalsest reageerimisest kujutletud stsenaariumidele on dubleeritud mõtteteooriaks. Idee on selles, et meil oleks emotsionaalseid vastuseid pelgalt mõtetele. Kui mulle öeldakse, et minu nooremale kolleegile lükati alusetult tagasi ametisse nimetamine, on mõte sellest ebaõiglusest piisav, et tekitada mul viha. Kui ma kujutan ette kellegi suhtes sellist stsenaariumi, võib minu viha tekitada pelgalt mõte neid niimoodi kohelda. Pelgalt mõte võib tekitada tõelisi emotsioone.
See, mida mõtteteooria väidab meie emotsionaalse reageerimise kohta filmidele, on see, et meie emotsioonid tekitavad mõtted, mis tekivad meil filmi vaadates. Kui näeme häbematut kaabakat süütu kangelanna jälgedele siduvat, oleme mõlemad mures ja nördinud mõttest, et ta käitub sel viisil ja et naine on seetõttu ohus. Kuid kogu aeg teame, et see on vaid väljamõeldud olukord, nii et pole mingit kiusatust teda päästa. Oleme alati teadlikud, et keegi pole tegelikult ohus. Seetõttu pole mõtteteoreetiku sõnul vaja simulatsiooniteooria keerukust, et selgitada, miks meid filmid liigutavad.
Mõtteteooriaga on ka mõned probleemid. Miks peaks pelk mõte vastandina veendumusele olema midagi sellist, mis kutsub meie poolt esile emotsionaalse vastuse? Kui ma usun, et teile tehti ülekohut, on see üks asi. Kuid mõte, et teile tehakse ülekohut, on teine. Kuna meil ei saa filmides olla täieõiguslikke uskumusi väljamõeldud tegelaste kohta, peab mõtteteooria selgitama, miks me oleme nende saatuste poolt nii liigutatud. (Selle teema kohta lisateavet leiate Plantinga ja Smith (1999).)
5. Filmi jutustus
Ulmefilmid jutustavad lugusid. Erinevalt kirjanduslikest meediakanalitest, nagu romaanid, teevad nad seda piltide ja heli abil, hõlmates nii sõnu kui ka muusikat. On selge, et mõnel filmil on jutustajad. Need jutustajad on üldiselt tegelasjutustajad, jutustajad, kes on filmi väljamõeldud maailma tegelased. Nad räägivad meile filmi lugusid ja väidetavalt näitavad meile pilte, mida me näeme. Vahel aga annab häälega jutustamine meile tegelaste olukorrast ilmselt objektiivse ülevaate, justkui pärineks see filmimaailmast väljastpoolt. Lisaks leidub ulmefilme, lugusid jutustavaid filme, milles pole selget esindajat, kes jutustamisega tegeleks. Need faktid on tekitanud hulga filmi jutustamise mõistatusi, mida on arutanud filmifilosoofid. (Vt Chatman (1990) ja Gaut (2004).)
Üks keskseid teemasid, mille üle on filosoofide seas vaidlusi olnud, on ebausaldusväärne jutustamine. On filme, mille puhul vaataja saab teada, et filmi tegelasjutustajal on piiratud või ekslik vaade filmimaailmale. Üks näide on Max Ophulsi kiri tundmatust naisest (1948), film, mida on arutanud mitmed erinevad filosoofid. Suurema osa filmist moodustab hääljutustus filmi pealkirja tundmatu naise Lisa Berndle poolt, kes jutustab kirja sõnad, mille ta saatis armukesele Max Brandile vahetult enne surma. Publik näeb, et Lisal on moonutatud vaade sündmustele, mida ta jutustab, kõige selgemalt Brändi tegelaskuju vääral hindamisel. See tõstatab küsimuse, kuidas saaks publik teada, et Lisa vaade on moonutatud,kuna tema jutustab (või näitab) seda, mida me kuuleme ja näeme. George Wilson (1986) on väitnud, et sellised ebausaldusväärsed narratiivid nõuavad filmi kaudse jutustaja positsioneerimist, samas kui Gregory Currie (1995) on väitnud, et piisab kaudsest filmitegijast. See küsimus on muutunud väga aktuaalseks ebausaldusväärset jutustamist hõlmavate filmitegemise stiilide populaarsuse suurenemisega. Bryan Singeri teos „Tavalised kahtlusalused” (1995) puudutas väga suurt hulka filme, mille jutustajad olid ühel või teisel viisil ebausaldusväärsed. See küsimus on muutunud väga aktuaalseks ebausaldusväärset jutustamist hõlmavate filmitegemise stiilide populaarsuse suurenemisega. Bryan Singeri teos „Tavalised kahtlusalused” (1995) puudutas väga suurt hulka filme, mille jutustajad olid ühel või teisel viisil ebausaldusväärsed. See küsimus on muutunud väga aktuaalseks ebausaldusväärset jutustamist hõlmavate filmitegemise stiilide populaarsuse suurenemisega. Bryan Singeri teos „Tavalised kahtlusalused” (1995) puudutas väga suurt hulka filme, mille jutustajad olid ühel või teisel viisil ebausaldusväärsed.
Arutelu keskmes olnud narratiivi teema on see, kas kõigil filmidel on jutustajad, sealhulgas ka neil, millel pole selgesõnalisi. Algselt väideti, et jutustajata narratiivi mõte ei ole mõttekas, et jutustamine eeldas jutustavat agenti, kes oli filmi jutustaja. Juhtudel, kui selgesõnalisi jutustajaid polnud, tuli postitada kaudne jutustaja, et mõista, kuidas vaatajad pääsesid filmi väljamõeldud maailma. Oponendid vastasid, et jutustaja agendi tähenduses, kes andis filmipublikule juurdepääsu filmi väljamõeldud maailmale, võis olla filmitegija (d), seega ei olnud vaja sellist kahtlast üksust positsioneerida kui filmi kaudset jutustajat.
Filmi jutustamisel on aga veelgi sügavam probleem seoses nn kujutletud teesiga (Wilson 1997). Selle lõputöö kohaselt kujutavad põhifilmide vaatajad ette end vaatamas loo maailma ja näevad narratiivse tegevuse segmente kindlate visuaalsete vaatenurkade seeriast. Selle traditsioonilises versioonis kujutatakse vaatajaid filmide ekraanilt kui mingist aknast, mis võimaldab neil vaadata loo "teispoolsust". Sellel vaatel on aga raske arvestada sellega, mida ette kujutatakse, kui näiteks kaamera liigub või kui on tehtud kaadri redigeerimine, mis hõlmab stseenil teistsugust vaatenurka jne. Selle tulemusel on alternatiivne vaade on soovitatud,nimelt kujutavad vaatajad ette, et nad näevad filmipilte, mis on fotograafiliselt tuletatud mingil määramatul viisil ise väljamõeldud maailmast. Kuid see seisukoht tekitab probleeme, kuna tavaliselt on filmi väljamõeldiste osa see, et narratiivi väljamõeldud ruumis polnud ühtegi kaamerat. Selle tulemusel kulgeb arutelu selle üle, kas lükata lühendatud kujutletav lõputöö tagasi või on võimalik välja töötada selle lõputöö vastuvõetav versioon. Filosoofid on selles põhimõttelises küsimuses järsult lahkarvamused. Selle tulemusel kulgeb arutelu selle üle, kas lükata lühendatud kujutletav lõputöö tagasi või on võimalik välja töötada selle lõputöö vastuvõetav versioon. Filosoofid on selles põhimõttelises küsimuses järsult lahkarvamused. Selle tulemusel kulgeb arutelu selle üle, kas lükata lühendatud kujutletav lõputöö tagasi või on võimalik välja töötada selle lõputöö vastuvõetav versioon. Filosoofid on selles põhimõttelises küsimuses järsult lahkarvamused.
Filmi jutustamise teema on seega jätkuvalt intensiivse filosoofilise arutelu ja uurimise objekt. Erinevad katsed selle olemust selgitada on endiselt tuliselt vaieldavad. Kuna filmide jutustamise uued ja keerukamad stiilid muutuvad populaarseks, pälvib filmi jutustamise teema tõenäoliselt filosoofide ja esteetikute tähelepanu.
6. Film ja ühiskond
Parim viis filosoofide tehtud uuenduste mõistmiseks meie arusaamises, kuidas filmid seostuvad ühiskonnaga, on vaadata vaadet, mis valitses filmiteoorias mõni aasta tagasi. Selle arvamuse kohaselt toetasid populaarsed narratiivfilmid - eriti need, mis on toodetud Hollywoodis - terminis, mis viitas Californias Hollywoodis asuvale meelelahutustööstusele, kuid mis hõlmas ka sarnase mudeli järgi toodetud populaarseid narratiivfilme -, paratamatult sotsiaalset rõhumist, keelates, ühel või teisel viisil selle olemasolu. Selliste filmide tegemiseks ei olnud muud kui muinasjutud, mis kasutasid kujuteldava loo esitamiseks meediumi realistlikku iseloomu, justkui oleksid need tegelikkuse täpsed pildid. Sellel viisil,sellise ühiskondliku domineerimise tegelik iseloom, mida eeldatakse sellises vaadetes kaasaegses ühiskonnas ohjeldamatuks, varjati roosilise pildi kasuks inimese sotsiaalse eksistentsi tegelikkusest.
Oma väite osana on need filmiteoreetikud üksi üksikute filmide uurimisest kaugemale jõudnud ja väitnud, et jutustava filmi struktuur aitab kaasa sotsiaalse domineerimise säilitamisele. Sellest vaatenurgast on filmide tõeliselt progressiivseks muutmiseks vajalik narratiivsuse ületamine ise.
Vastupidiselt filmi sellise negatiivse suhtumise suhtes ühiskonnale on filmifilosoofid väitnud, et populaarsed filmid ei pea toetama sotsiaalset domineerimist, vaid võivad isegi väljendada sotsiaalselt kriitilisi hoiakuid. Selle argumendi esitamisel on nad parandanud filmiteooria kalduvust teha filmi ja ühiskonna suhete kohta laias laastus üldistusi, mis ei põhine üksikute filmide hoolikal analüüsil. Selle asemel on nad keskendunud filmide üksikasjalike tõlgenduste esitamisele, mis näitavad, kuidas nende kriitilised narratiivid võtavad erinevaid sotsiaalseid tavasid ja institutsioone. Klass, rass, sugu ja seksuaalsus kuuluvad erinevate sotsiaalsete areenide hulka, kus filmifilosoofid on filme näinud, sekkudes avalikes aruteludes sotsiaalselt teadlikesse ja kriitilistesse sekkumistesse.
Üks huvitav näide filmidest, mis arendavad poliitilisi hoiakuid, mis ei toeta üksnes olemasolevaid sotsiaalse domineerimise viise, on filmid, mis hõlmavad rassidevahelisi paare. Nii uurib Stanley Krameri 1967. aasta film "Arva ära, kes tuleb õhtusöögiks" rassilise integratsiooni usutavust kui lahendust Ameerika mustanahaliste rassismi probleemidele, kujutades seda rassidevahelise paari probleemidest. Ligi 25 aastat hiljem vaidleb Spike Lee "Jungle Fever" varasema filmi poliitilise kava vastu, kasutades taas rassismiga silmitsi seisvat rassidevahelist paari. Alles seekord kinnitab film, et valgete ameeriklaste sisemine rassism õõnestab integratsiooni kui imerohi selle rassistliku ühiskonna hädade vastu (Wartenberg 1999). Ja paljud teised filmid kasutavad seda jutustavat tegelast rassismi muude aspektide ja selle ületamise võimaluste uurimiseks.
Samuti on filosoofid vaadanud väljaspool Hollywoodit selliste progressiivsete filmitegijate filmidesse nagu John Sayles, et illustreerida nende usku, et jutustavad filmid võivad anda keerukaid poliitilisi avaldusi. Matewani-suguses filmis näidatakse klassi ja rassi kui sotsiaalse domineerimise koha keerukamat uurimist.
Üldiselt võime öelda, et filosoofid on filmide kui ühiskondlikult regressiivse monoliitse hukkamõistu vastu seisnud ja uurinud erinevaid võimalusi, mida filmitegijad on kasutanud sotsiaalsete probleemide valdkondade kriitiliste vaadete esitamiseks. Ehkki nad pole jätnud tähelepanuta viise, kuidas tavalised Hollywoodi narratiivid õõnestavad kriitilist sotsiaalset teadlikkust, on nad näidanud, et jutustav film on oluline vahend kogukonna mõtisklemiseks päeva oluliste sotsiaalsete teemade üle.
7. Film kui filosoofia
Alates sellest ajast, kui Platon pagendas luuletajad oma ideaallinna Vabariigist, on vaenulikkus kunsti suhtes olnud filosoofias endeemiline. Suures osas on see tingitud asjaolust, et filosoofiat ja mitmesuguseid kunstiteoseid peeti konkureerivateks teadmiste ja uskumuste allikateks. Filosoofid, kes on huvitatud tõe väite ainuõiguse säilitamisest, on loobunud kunstist kui tõe pakkujate tiitli vaestest teesklejatest.
Filmifilosoofid on sellele seisukohale üldiselt vastu olnud, nähes filmi teadmiste allikana ja isegi kui potentsiaalset panustajat filosoofiale endale. Seda seisukohta sõnastas jõuliselt Stanley Cavell, kelle huvi filmifilosoofia vastu aitas valdkonna arengut sütitada. Cavelli jaoks on filosoofia loomupäraselt seotud skeptitsismi ja selle ületamise erinevate võimalustega. Cavell on oma paljudes raamatutes ja artiklites väitnud, et film jagab seda muret filosoofiaga ja võib pakkuda isegi oma filosoofilisi teadmisi (Cavell 1981; 1996; 2004).
Kuni viimase ajani on olnud vähe pooldajaid mõttest, et filmid saavad anda filosoofilise panuse. (Kuid vt vastasmõjusid Kupfer (1999) ja Freeland (2000).) Osaliselt on see tingitud sellest, et Cavelli filmi seostamine skeptitsismiga näib olevat ebapiisavalt põhjendatud, samas kui tema jutt skeptitsismist kui kaasaegse filosoofia live-variandist põhineb väga idiosünkraatlikul moodsa filosoofia ajaloo lugemine. Sellegipoolest on Cavelli tõlgendused üksikute filmide kokkupuutest skeptitsismiga ülimalt sugestiivsed ja mõjutanud paljusid filosoofe ja filmiteadlasi tõsidusega, millega nad filmi võtavad. (Ühe näite kohta vt Mulhall (2001).)
Nüüd on aga käimas arutelu filmi filosoofilise võimekuse üle. Vastupidiselt sellistele vaadetele nagu Cavell, on mitmed filosoofid väitnud, et filmidel võib olla filosoofia suhtes kõige rohkem heuristlik või pedagoogiline funktsioon. Teised on väitnud, et filmidel on filosoofiliselt saavutatavad piirid. Mõlemad seda tüüpi vaated peavad ulmefilmide narratiivset iseloomu nende tõeliseks olemiseks või filosoofia tegemiseks.
Selle seisukoha vastased on osutanud paljudele erinevatele viisidele, kuidas filmid saavad filosoofiat täita. Neist kõige olulisem on mõtteeksperiment. Mõttekatsetused hõlmavad kujuteldavaid stsenaariume, milles lugejatel palutakse ette kujutada, millised asjad oleksid, kui sellised ja sellised oleksid. Need, kes arvavad, et filmid võivad tegelikult filosoofiat teha, märgivad, et ulmefilmid võivad toimida filosoofiliste mõtteeksperimentidena ja kvalifitseeruda seega filosoofilisteks (vt Wartenberg 2007). Filosoofia tegemise kandidaatideks on pakutud paljusid filme, sealhulgas vendade Wachowski 1999. aasta hitt The Matrix, film, mis on tekitanud rohkem filosoofilist arutelu kui ükski teine film, Memento (2000) ja Igavese päikesepaiste ilma mõtteta mõtetes (2004).
Filosoofid on hakanud tähelepanu pöörama ka avantüristlikule filmitegemisele, mida tuntakse struktuurifilmidena. Need filmid on analoogsed teiste kunstide minimalismile ja tekitavad seega küsimuse, kas need pole tegelikud katsed, mille eesmärk on näidata vajalikke kriteeriume millekski filmiks olemiseks. Kui see seisukoht aktsepteeritakse, siis võib nende filmide-näidete hulka kuuluvaid filme "Flicker" (1995) ja "Serene Velocity" (1970) pidada filosoofiasse panustamiseks, määratledes filmide sellised oletatavad vajalikud tunnused. Seda seisukohta, kuigi selle on omaks võtnud Nöel Carroll (vt Carroll ja Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), on kritiseeritud ka sarnastel alustel, mida kasutatakse ulmefilmide filosoofilise potentsiaali eitamiseks, nimelt et filmid ei saa tegelikult teha “rasket tööd”. filosoofiast.
Mandri traditsiooni järgi töötavad filosoofid on propageerinud põhjalikumat filmi panust filosoofiasse. Mõiste "filmifilosoofia" on tõepoolest kasutusele võetud, et osutada filmis väidetavalt uuele filosoofiavormile. (Selle idee arutelu leiate Sinnerbrink 2011-st.)
Ükskõik, mis positsioonil kinemaatilise filosoofia võimalus võetakse, on selge, et filosoofia olulisuse on filosoofid tunnistanud. Isegi need, kes eitavad seda, et filmid võivad tegelikult filosoofiat teha, peavad tunnistama, et filmid pakuvad publikule juurdepääsu filosoofilistele küsimustele ja küsimustele. Tõepoolest, raamatusarja "Filosoofia ja X" edu, mis võib asendada Xi mis tahes filmi või telesaatega, näitab, et filmid on pööranud filosoofilistele küsimustele laia publiku tähelepanu. Pole kahtlust, et see on filosoofia enda jaoks tervislik areng.
8. Järeldused ja prognoos
Filmifilosoofiast on saanud filosoofilise ja esteetilise uurimistöö oluline piirkond. Filosoofid on keskendunud nii filmi kui kunstilise meediumi esteetilistele küsimustele - filmi filosoofiale - kui ka küsimustele filmide filosoofilise sisu - filmide kui filosoofia kohta. Mõlema valdkonna keerukus ja kaastöötajate arv kasvab jätkuvalt, kuna rohkem filosoofe on filmi filosoofilise uurimise objektiks tõsiselt võtnud.
Kuna filmide ja nendega seotud digitaalsete meediumite mõju inimeste elule laieneb jätkuvalt, võib eeldada, et filmifilosoofiast saab filosoofilise uurimise veelgi olulisem valdkond. Lähiaastatel võime oodata uusi ja innovaatilisi panuseid sellesse põnevasse filosoofilise uurimistöö valdkonda.
Bibliograafia
Allen, Richard ja Murray Smith (toim), 1997. Filmiteooria ja filosoofia, Oxford: Clarendon Press.
Andersen, Nathan, 2014. Varifilosoofia: Platoni koobas ja kino, Abingdon, Suurbritannia: Routledge.
Arnheim, Rudolf, 1957. Film as Art, Berkeley: University of California Press.
